A missa de Nolan em nome de Homero

Enquanto lia a Odisseia nunca senti que Homero me estivesse a dar uma lição de moral. Encontrei proibições, culpas, vinganças e homens responsabilizados pelas consequências dos seus actos. Encontrei deuses que explicavam tempestades, naufrágios e regressos, um narrador que sabia quem mentia e que potência intervinha em cada momento, personagens que julgavam, acusavam e se justificavam. Mas nenhuma destas vozes transformava a viagem inteira numa pedagogia coerente.

Os companheiros de Ulisses comem os animais de Hélio e recebem as consequências dessa sua decisão, Posídon persegue o homem que cegou o seu filho, Atena protege o herói que lhe é próximo. As acções têm causas locais e as transgressões produzem respostas igualmente situadas. Explicar e avaliar acontecimentos locais não é ainda integrá-los numa visão moral única. Os deuses homéricos têm paixões, favoritos e interesses contraditórios. A vingança pode explicar o sofrimento sem o tornar merecido. O destino determina que Ulisses regresse, mas não demonstra que cada morte no caminho tenha servido para o tornar digno desse regresso.

Ao ver a adaptação de Christopher Nolan, a experiência foi bastante diferente. Não senti apenas que o realizador me propunha uma interpretação moral de Ulisses. Senti que o filme me fazia atravessá-la. Nesse sentido ver Nolan foi, para mim, como ir a uma missa. Não que o filme pregue uma doutrina que eu agora consiga resumir em três proposições. Uma lição de moral diz-nos aquilo que devemos concluir, que determinada acção foi errada, que determinado sofrimento constituiu um castigo. Podemos concordar com essas proposições ou recusá-las.

Já uma missa não funciona apenas assim. É um rito. Não se limita a explicar um acontecimento alegórico: reactualiza-o através de palavras, gestos, objectos, música, silêncio e de uma duração comum que dá unidade às suas partes. A comunidade não recebe apenas uma narrativa sobre falta e reparação como também atravessa de novo a sua forma. Podemos sair de uma missa sem termos sido convencidos pela doutrina e ainda assim termos sentido a eficácia da sua organização.

Esta afirmação precisa, contudo, de ser complicada, porque o poema não se pode dizer que seja moralmente neutro. Logo no proémio, o narrador diz que os companheiros de Ulisses pereceram pelas próprias transgressões, depois de terem comido o gado do deus Hélio. Pouco depois, Zeus queixa-se de que os mortais atribuem aos deuses males que eles próprios produzem, sofrendo para além daquilo que lhes estava destinado, e usa Egisto como exemplo, um homem avisado que desobedeceu e recebeu a vingança de Orestes. Há, portanto, crimes e castigos desde a primeira página. Mas os episódios que se seguem não nos dotam de uma qualquer “moldura penal” unificada.

Os homens que comem o gado de Hélio fazem-no depois de ficarem retidos por ventos contrários, sem provisões, a morrer de fome, e Euríloco argumenta que qualquer morte é preferível a essa lenta agonia. A transgressão existe, mas não existe num espaço moral unificado e transcendente. Existe dentro de uma malha de fome, desespero e sono divino que nenhuma proibição consegue anular. O castigo porém não atende a atenuantes e à possível hierarquização de princípios universais que tornarão a justiça proporcional e gradativa. Resulta somente do arbítrio do deus em questão.

A distinção que proponho aqui, traduzindo provisoriamente a narrativa para uma linguagem filosófica herdada de Aristóteles mas utilizada como ferramenta e não como autoridade, é entre causas eficientes e causa final. A Odisseia multiplica as primeiras, forças e decisões que produzem novos acontecimentos com suas consequências, sem nunca oferecer uma finalidade única capaz de integrar retroactivamente essas causas e efeitos num percurso necessário de aprendizagem. O mesmo não parece que possamos dizer da versão de Nolan.

O homem que sabe e decide só

A questão que procuro abordar será simples de formular: Que operações, narrativas e cinematográficas, transformam a malha homérica de causas, agentes e versões concorrentes numa experiência ritual de culpa e reparação? A resposta começa a tornar-se visível numa personagem que nem sequer pertence à Odisseia.

Sinon não está no poema de Homero. Nolan vai buscá-lo ao segundo livro da Eneida, mas altera profundamente a sua função. Essa alteração parece-me poder servir aqui de chave para todo o filme. Em Virgílio, Sinon conhece o plano do cavalo, entrega-se voluntariamente aos Troianos e utiliza a protecção que lhe é concedida por Príamo, rei de Troia, para os enganar. A sua mentira é uma obra de inteligência estratégica por direito próprio. Não se limita a dizer que o cavalo é seguro. Diz-lhes que os Gregos o construíram deliberadamente grande demais para impedir que fosse levado para dentro da cidade, e que se os Troianos conseguirem apropriar-se dele apesar dessa dificuldade, o favor de Atena passará para o seu lado. Diz-lhes, portanto, o contrário daquilo que pretende que façam, contando com que o orgulho e o desejo de vingança futura os conduzam a fazer exactamente o que os Gregos precisam. É psicologia inversa, e é uma tática dele.

O Sinon de Nolan não conhece o estratagema. Acredita sinceramente que o cavalo está vazio, que é uma oferenda a Atena, e é convincente precisamente por isso. A alteração é maior do que uma simples mudança de caracterização. Em Virgílio, Sinon sabe e mente. Em Nolan, Sinon acredita numa mentira e é utilizado para produzir o mesmo efeito. Perde o conhecimento, o consentimento, a autoria da persuasão e o heroísmo que a tradição lhe atribuía. Deixa de participar na inteligência estratégica para se tornar matéria humana dessa inteligência. Ao retirar-lhe a mêtis, Nolan concentra-a quase inteiramente em Ulisses. E concentra também nele a culpa que a tradição distribuía, como responsabilidades louváveis, de outra forma. Na Eneida é Sinon quem trai directamente a protecção que Príamo lhe concede, ao passo que no filme a violação dessa hospitalidade passa a pertencer ao próprio cavalo, e através dele, ao comandante que o concebeu.

O que acontece a Sinon não é um episódio isolado. É um método. Nolan desloca funções que a tradição atribuía a outras personagens, condensa figuras que a tradição mantinha separadas, e deixa depois que essas funções deslocadas se propaguem, reescrevendo situações onde nunca tinham existido. Surge assim aquilo que proponho chamar uma só mente estratégica. A expressão não significa que mais ninguém no filme pense ou decida. Penélope, Telémaco, Euríloco continuam a agir. Mas apenas Ulisses parece ter acesso à composição total, sabe o que aconteceu, sabe aquilo em que os outros acreditam, e prevê como agirão em função dessas crenças. Os outros decidem dentro das versões que receberam. Ulisses decide também que versões podem receber. É esta assimetria, não qualquer decisão isolada, que sustenta a moral de chefia construída pelo filme.

No sorteio que abre a narrativa de Nolan, Antínoo, um jovem de família poderosa, tira a marca negra que o obriga a partir para Troia. Com medo, propõe a Sinon, filho de um servo da sua casa, que vá no seu lugar, prometendo sustentar financeiramente a família dele. Ulisses reconhece a fraude e permite que o resultado se mantenha, para não desonrar publicamente o pai de Antínoo. A honra de uma família poderosa é preservada através do sacrifício do filho de um servo. Mais tarde, o espectro de Sinon dir-lhe-á que Antínoo nunca cumpriu a promessa e que o seu pai morreu na pobreza. O bastão que marcava a escolha do sorteio torna-se, ao longo de todo o filme, o corpo material desse procedimento corrompido, não uma lembrança sentimental, mas a prova de uma fraude que Ulisses conheceu e não corrigiu.

Esta decisão merece ser vista com cuidado, porque não é simplesmente má fé nem indiferença. Ulisses não sacrifica Sinon por prazer ou por benefício pessoal. Administra uma injustiça porque acredita poder impedir que ela produza um dano social maior, a humilhação pública de um pai perante a cobardia do filho, a fractura de uma comunidade prestes a partir para a guerra. O problema não é que decida mal. É que decide sozinho, em nome de um bem colectivo que ele próprio define, qual sofrimento merece aparecer como escândalo público e qual sofrimento pode ser tratado como custo administrável e privado.

A mesma estrutura, levada a um limite mais desconfortável, aparece no estreito entre Cila e Caríbdis. Tirésias já tinha avisado Ulisses, no mundo dos mortos, de que teria de escolher entre duas rotas. Uma, guardada por Caríbdis, um gigantesco redemoinho, mataria todos os homens a bordo. A outra, guardada pelo monstro Cila, mataria apenas seis. Ulisses conhece esta alternativa. Os seus homens não. Na versão de Nolan, em vez de lhes revelar a escolha, ordena a rota de Caríbdis, a que destruiria o navio inteiro. A ordem, aparentemente suicida, desencadeia um motim. A tripulação toma o comando e conduz o navio para o lado de Cila, convencida de estar a contrariar o capitão. Morrem seis homens. Os restantes sobrevivem, através de uma decisão que julgam ter tomado contra Ulisses, sem saberem que essa oposição já fazia parte do seu cálculo.

Na Odisseia de Homero, é Ulisses que decide conduzir o barco para o lado de Cila sabendo que escolhe o mal menor, mas não informa a tripulação para que não ajam covardemente e se escondam deixando o barco à deriva. Nolan opta por introduzir aqui a psicologia inversa, tornando diferente o papel de Ulisses e da tripulação. A ocultação existe em ambas as versões, o resultado é o mesmo, mas a distribuição das responsabilidades e a sua tipificação são diferentes.

Quando Euríloco o acusa de saber e não ter dito nada, a defesa de Ulisses não é que o resultado tenha sido bom. É que, se tivesse revelado a verdade, os homens teriam escolhido Caríbdis e morreriam todos. A frase revela a convicção mais profunda da sua chefia, a de que a verdade não pode ser partilhada porque aqueles que pagarão o preço não saberiam,  na versão de Homero, agir condignamente, na versão de Nolan, decidir corretamente. Ulisses pode até estar certo quanto aos factos. É precisamente essa possibilidade que impede uma condenação simples e torna o episódio mais interessante do que um mero exemplo de manipulação. O filme obriga-nos a separar a correcção do cálculo da legitimidade do procedimento. O resultado pode ser o menos destrutivo possível. A relação que o produz continua a ser injusta, porque nega a quem vai pagar o preço qualquer acesso à informação que lhe permitiria compreender ou contestar a distribuição do risco. O paternalismo do chefe não consiste em procurar o bem dos seus homens. Consiste em concluir que esse bem exige protegê-los da possibilidade de decidirem sobre ele.

O rosto da consciência

A mesma operação de concentração, ainda mais visível, acontece com Atena. Na tradição, a profanação do templo da deusa durante o saque de Tróia, a violência é sobre Cassandra que se abraça, suplicante, à estátua de Atena  e a responsabilidade pertence a Ájax de Oileu, não a Ulisses. Atena castiga colectivamente os Aqueus por essa profanação, sem que isso a impeça de continuar a proteger Ulisses, porque o mundo divino homérico não é um tribunal coerente mas uma rede de relações parciais, favoritismos e vinganças que não convergem numa única lei moral.

Nolan condensa esta distribuição numa única imagem. Durante o saque, os homens de Ulisses matam uma sacerdotisa do templo de Atena, diante de um comandante que vê, hesita e permite. A morte coincide, na montagem, com a decapitação da estátua da deusa, e essa mulher regressa depois, ao longo de todo o filme, na figura ambígua de Atena, sem sabermos se é deusa, fantasma ou projecção da culpa do próprio comandante. A profanação deixa de pertencer a outro guerreiro e à intemperança colectiva dos vencedores. Torna-se, tal como o cavalo, uma questão de responsabilidade pessoal de comando.

Saber e repetir

Há um momento no filme, colocado depois do encontro de Ulisses com os espectros no mundo dos mortos, que complica de forma decisiva qualquer leitura simplificada desta chefia. Sinon já o confrontou, entre os mortos, com os companheiros que ficaram por enterrar ao longo da viagem, e Ulisses já prometeu, perante eles, viajar de novo para ocidente, rumo ao sol, para lhes dar finalmente repouso. Ouviu a acusação. Reconheceu a dívida. Mais tarde, ao salvar Telémaco de uma emboscada, um homem morre no confronto e Ulisses volta a deixá-lo para trás. O filho protesta contra a repetição do gesto. O pai responde que é necessário cuidar primeiro dos vivos, para que estes possam depois honrar os mortos.

A repetição ocorre depois do reconhecimento, e isso é o dado mais importante da cena. Não é falta de consciência. É uma disposição prática de chefia que sobrevive ao reconhecimento moral. Isto desmente, dentro do próprio filme, uma equação muito antiga que a filosofia grega associa a Sócrates, a de que conhecer o bem seria condição suficiente para o realizar, que o erro nasce da ignorância e que tornar uma causa consciente basta para a corrigir. Ulisses sabe exactamente aquilo de que foi acusado, e mesmo assim repete o comportamento que gerou a acusação. O saber não converte automaticamente a disposição que produziu o erro. Só a saída da posição de chefia, quando finalmente entrega o reino a Telémaco, interrompe a lógica que lhe fornecia sempre uma nova urgência colectiva capaz de adiar a obrigação para com a parte sacrificada.

É neste ponto que vale a pena trazer Nietzsche, não como autoridade que nos ensina o que Nolan está a fazer, mas como instrumento de tradução preciso, e como uma tradução, não uma citação. O Nascimento da Tragédia não nos entrega a tragédia grega tal como ela seria antes de qualquer interpretação. Também Nietzsche selecciona, aproxima e hierarquiza elementos da tradição para construir uma genealogia capaz de intervir no seu próprio presente, contra o optimismo racionalista da cultura europeia do seu tempo. O Ésquilo dionisíaco, o Sófocles ainda trágico e o Eurípides socrático não são uma descrição neutra da evolução do teatro grego. São figuras dessa construção. Isto não diminui a força da leitura, mas impede que a usemos como autoridade tutelar da nossa análise.

O saber de Sócrates e a culpa do Crucificado

Feita essa reserva, a distinção continua a ser produtiva. Nietzsche descreve como a tragédia ática, em Ésquilo e ainda em Sófocles, mantém uma figura claramente delineada diante de um fundo que a excede e que nenhuma consciência consegue absorver por completo. O coro esquiliano não é um narrador omnisciente que sabe mais do que as personagens, é antes o próprio corpo colectivo, dionisíaco, do qual a visão trágica emerge, e a sua função não é explicar a acção mas participar no sofrimento sem o resolver numa reconciliação moral. Édipo, em Sófocles, descobre uma verdade terrível sobre si próprio, mas essa descoberta não transforma a peste, o incesto ou a destruição da sua casa em etapas necessárias de um progresso moral. Há verdade sem redenção suficiente. Com Eurípides, segundo Nietzsche, essa relação começa a modificar-se. As personagens explicam-se, argumentam, e o público deixa de ser convidado apenas a atravessar o trágico para passar a ser convidado a compreendê-lo e a avaliá-lo. O prólogo dá forma clara à origem do conflito. O deus ex machina, no final, distribui destinos e garante uma resolução.

Traduzindo este diagnóstico, com toda a cautela que uma tradução exige, para uma linguagem que Nietzsche não usa mas que ajuda a precisar a operação, o cavalo de Troia funciona em Nolan como o prólogo funciona em Eurípides. Não causa eficientemente todas as peripécias posteriores, Posídon, a fome, Cila continuam a agir independentemente dele. Mas dá forma ao sofrimento, torna-se a falta originária a partir da qual episódios dispersos, o sorteio, a utilização de Sinon, o estreito de Messina, os corpos abandonados, podem ser reconhecidos como variações da mesma disposição de chefia em colocar entre parênteses uma Ordem divina. E a partida final, rumo ao sol, funciona como o deus ex machina, já não imposto por uma divindade exterior mas interiorizado pelo próprio Ulisses, uma promessa que dá uma direcção reparadora a tudo o que ficou para trás. O início dá forma à falta. O fim dá-lhe finalidade.

Vale a pena assinalar, com a mesma cautela que a tradução exige, que a distinção crucial em jogo não é apenas entre Sócrates e a tragédia, mas entre Sócrates e o Crucificado, duas figuras que Nietzsche trata como problemas diferentes nas suas obras posteriores. Sócrates promete que o conhecimento corrige a acção. O Crucificado interpreta o sofrimento através da culpa, da dívida e da possibilidade de redenção. Nolan parece precisar das duas operações ao mesmo tempo, e a tensão entre elas é talvez o que torna o filme mais interessante do que uma simples ilustração de decadência moral. Há um momento socrático, que concentra as causas dispersas numa consciência e exige que Ulisses compreenda o que fez enquanto chefe. E há um momento cristão, que organiza esse reconhecimento como culpa, a culpa como dívida perante os mortos, e a vida futura como penitência. O filme não se limita a tornar Ulisses consciente. Faz dessa consciência o início de uma conversão. Mas ao mostrá-lo a repetir o erro depois de o ter reconhecido, o filme também introduz, dentro da sua própria arquitectura, uma resistência à promessa socrática de que saber basta. É essa fissura, mais do que qualquer condenação simples, que impede o filme de ser reduzido a catecismo e o torna talvez, arriscamos, mais contemporâneo do que moderno.

O optimismo moderno não se limitava a prometer que um homem, confrontado com o próprio erro, o corrigiria. Era uma confiança mais ampla no progresso do saber, a convicção de que conhecer mais, e tornar esse conhecimento público e acumulável, significava necessariamente fazer melhor, geração após geração. Uma certa desilusão contemporânea já não parte dessa fé. Aprendemos, com frequência, como as coisas falham, quem sabia o quê e desde quando, sem que esse saber acumulado produza a correcção histórica que uma vez pareceu garantida, devido a interesses, paixões ou por simples inércia, individual e colectiva. Talvez seja essa desilusão, mais do que qualquer fidelidade à tradição épica, que torna a chefia de Ulisses tão reconhecível para um espectador de hoje. Não nos comovemos por ele ignorar o mal que fez. Comovemo-nos, ou desconfiamos dele, precisamente porque sabe, o diz, e mesmo assim volta a fazê-lo, até que apenas a renúncia da posição de comando, não a lucidez, interrompe o padrão.

Missa sem absolvição

É precisamente aqui que a missa deixa de ser apenas uma metáfora para o conteúdo de matriz cristã. Nolan não se limita a organizar a história como passagem da falta à penitência; faz essa forma regressar materialmente. O bastão do sorteio atravessa a guerra e o regresso até voltar ao corpo de Antínoo. O rosto da sacerdotisa reaparece na figura ambígua de Atena. Ulisses assume o nome de Sinon. A promessa pronunciada na terra dos mortos regressa no movimento final rumo ao sol. O sacrifício muda de corpo, o nome muda de portador e o objecto muda de mãos, mas a mesma dívida continua a actualizar-se. A montagem reúne acontecimentos afastados, a música antecipa ou prolonga a emoção e a duração concedida aos rostos e aos objectos faz com que o espectador não se limite a compreender intelectualmente a relação entre eles. A comunidade reunida no escuro atravessa ao mesmo tempo a substituição, a acusação, o reconhecimento e o voto. A missa de Nolan não consiste, portanto, apenas em contar uma queda e uma possível redenção. Consiste em reactualizar repetidamente essa estrutura até que a partida final seja sentida como uma resposta necessária, mesmo quando a narrativa ainda não demonstrou que a dívida tenha sido efectivamente reparada.

Um pormenor merece ser sublinhado antes de fechar, porque muda a natureza exacta da penitência final. Ulisses não é exilado. Nenhum tribunal, humano ou divino, decreta a sua partida. Depois de recuperar Ítaca e vingar-se dos pretendentes, entrega o reino a Telémaco e parte voluntariamente com Penélope para cumprir a promessa feita perante os mortos. A ausência de qualquer juiz exterior torna o gesto mais penitencial, não menos. A falta foi interiorizada, a dívida foi assumida sem que ninguém a tivesse imposto de fora. Mas essa interiorização conserva, até ao último gesto do filme, o problema central de toda a chefia de Ulisses. O homem que monopolizou o saber, definiu sozinho o bem do conjunto e decidiu pelos outros ao longo de toda a viagem, continua a ser aquele que interpreta a exigência dos mortos e decide sozinho a forma adequada da própria reparação. Os mortos impõem-lhe uma obrigação. Não podem avaliar se ela foi cumprida.

É esta tensão, e não uma condenação simples do filme, que me parece a ideia mais forte mobilizada por esta leitura. O filme recusa, com bastante clareza, que Sinon e os companheiros mortos sejam apenas meios para a vitória militar de Ulisses, meios cegos de um cálculo que os ignora enquanto pessoas. Faz-nos regressar a eles como vozes que exigem, que acusam, que impõem uma dívida. Mas ao organizar essa exigência como o motor de uma transformação moral do próprio Ulisses, corre o risco de os transformar de novo em meios, agora para um fim diferente e aparentemente mais nobre, a redenção do homem que os sacrificou. Sinon deixa de ser instrumento da vitória em Tróia e torna-se, estruturalmente, causa da transformação espiritual de Ulisses. As vítimas regressam para recusar a condição de custos silenciosos da guerra, mas a narrativa continua a integrá-las na história moral do sobrevivente eleito.

A questão não é se o arrependimento de Ulisses é sincero. O filme dá-nos boas razões para o considerar sincero. A questão, mais desconfortável, será antes  se uma vítima pode ser finalmente reconhecida sem se tornar instrumental na redenção daquele que a sacrificou? A viagem para ocidente poderá honrar os mortos de Ulisses. Não demonstra que eles morreram para que ele se tornasse capaz de a realizar. É nessa diferença, entre fazer alguma coisa depois da injustiça e transformar a injustiça na condição necessária do bem que se faz depois, que a narrativa devia permanecer aberta, e que talvez o próprio filme, apesar de toda a força sensorial com que nos conduz até à partida final, não consiga resolver.

Talvez seja essa a diferença mais profunda entre ler a Odisseia e ver a adaptação de Nolan. Homero explica o sofrimento sem o justificar. As suas causas nunca convergem numa instância capaz de demonstrar que tudo aconteceu para um bem final, os deuses são parciais, contraditórios, vingativos por razões próprias, e as mortes ao longo da viagem nunca se tornam inteiramente legíveis como etapas necessárias da formação moral de quem sobrevive. Nolan dá a essa dispersão um rosto, uma origem e uma direcção. Pode ser uma operação moralmente poderosa, porque devolve às vítimas uma exigência que a narrativa heroica antiga podia facilmente absorver na glória do vencedor. Mas tem um preço. Para fazer os mortos falar, precisa de os concentrar todos na consciência de um único homem. Para devolver alguma agência a Sinon, precisa primeiro de o reconstruir como vítima sem agência nenhuma. Para criticar o poder de uma mente estratégica única, organiza o filme inteiro à volta dela.

A missa de Nolan não resolve esta contradição. Dá-lhe uma forma que pode ser repetida, sentida, atravessada por uma sala escura e silenciosa. E talvez seja precisamente aí, nessa força de repetição ritual, que devemos continuar a desconfiar dela.

Detienne, Marcel; Vernant, Jean-Pierr (2018); Les ruses de l’intelligence - La mètis des Grecs; Flammarion

Nietzsche, Friedrich (1997), Origem da Tragédia; Relógio d’Água

Foto: © Universal Pictures