A nação exposta

Curadoria pública, habitabilidade do comum e pavilhões nacionais na Bienal de Veneza

Quando foi divulgada a shortlist para a representação portuguesa na Bienal de Veneza de 2026, a discussão pública e informal não se concentrou nos projectos, desde logo porque estes não tinham ainda sido tornados públicos. O que circulou foram nomes e bastou que, entre dois artistas portugueses, surgisse o nome de Mikhail Karikis, artista grego, radicado em Portugal, para que surgisse a pergunta “quem pode representar Portugal?”, mesmo quando esta não era formulada diretamente.

Esta pergunta até pode parecer administrativa, mas não é. Parece remeter para critérios de selecção, legitimidade institucional ou adequação curricular, mas o que ela convoca revela algo mais profundo: a persistência de uma ideia de nacionalidade como propriedade. Como se a representação nacional devesse, de algum modo, assentar numa pertença anterior, evidente, estável. Como se houvesse uma relação quase natural entre Estado, território, artista, obra e comunidade representada. A polémica, mesmo se discreta, tornou visível esse pressuposto. Não se discutia apenas se Karikis seria uma boa escolha artística. Discutia-se se o seu lugar no campo cultural português poderia ser suficiente para activar uma representação nacional.

O problema estará em supor que a resposta se encontra numa origem, numa certidão, numa identidade prévia ou numa relação de propriedade entre obra e país. O nacional não é uma propriedade da obra, é uma operação pública de reconhecimento. Uma obra não é nacional do mesmo modo que é feita de som, imagem, corpo, texto, barro, vídeo ou instalação. Torna-se nacional quando certas instituições, discursos, arquivos, públicos e dispositivos a reconhecem, enquadram e apresentam como tal. O nacional acontece numa relação, não numa essência.

É por isso que a Bienal de Veneza continua a ser um dos lugares mais interessantes para pensar esta questão. A sua estrutura de pavilhões nacionais parece, à primeira vista, um anacronismo: uma sobrevivência das exposições universais, da diplomacia cultural, das rivalidades simbólicas entre Estados. Num mundo artístico globalizado, atravessado por migrações, diásporas, residências, bienais, colecções transnacionais e carreiras construídas entre várias geografias, a ideia de cada país ter o seu pavilhão conserva qualquer coisa de teatral e obsoleta. Mas essa obsolescência é precisamente o que lhe dá força crítica. Em Veneza, a nação já não pode aparecer inocentemente mas também não desapareceu.

O nacional como operação

O pavilhão nacional funciona, assim, como dispositivo. Não apenas como edifício, nem apenas como formato expositivo, mas como máquina de reconhecimento. Selecciona, enquadra, legitima, financia, comunica e distribui visibilidade. Não se limita a mostrar uma obra em nome de um país, produz uma certa cena em que o país se torna representável. Por isso, cada pavilhão nacional é sempre mais do que um projecto artístico. É uma hipótese sobre o comum. Uma hipótese sobre quem pode aparecer sob um nome colectivo, que memórias podem ser acolhidas, que conflitos podem ser inscritos, que formas de pertença podem ser tornadas visíveis.

Esta dimensão é frequentemente escondida por uma linguagem burocrática. Fala-se em candidaturas, comissões, júris, critérios de excelência, internacionalização, currículo, adequação ao contexto, relevância artística. Tudo isto importa mas nada disso elimina a operação simbólica que está em curso. Quando um Estado apresenta uma obra em Veneza, não está apenas a apoiar um artista. Está a participar numa disputa sobre a imagem pública de uma comunidade. Mesmo quando a escolha é crítica, experimental ou anti-identitária, ela passa a funcionar dentro de uma moldura nacional, e essa moldura não é neutra.

As perguntas, por isso, não podem ser “esta obra é portuguesa?”, “este artista é portugues” mas as questões mais exigentes: “que operação torna esta obra representável como portuguesa? Que ideia de Portugal se torna possível quando esta obra é apresentada em seu nome? Que pertenças se alargam? Que conflitos se tornam visíveis? Que continuidades são interrompidas? Que diferença é acolhida e que diferença continua por reconhecer?

Esta deslocação reproblematiza todo o processo de selecção. Se o nacional for entendido como propriedade, a discussão tenderá a fechar-se sobre critérios de origem: nascimento, passaporte, língua, residência, genealogia, tradição, pertença cultural. Se for entendido como operação pública de reconhecimento, a questão passa a ser política e curatorial: como se constrói um "nós"? Com que instituições? Com que arquivos? Com que exclusões? Com que responsabilidades? Com que abertura ao que ainda não tinha lugar?

O nacional, neste sentido, é um arranjo, uma composição instável de memória, território, Estado, língua, circulação, conflito e imaginação. Precisamente porque é construído, deve poder ser disputado. A alternativa ao nacionalismo identitário não pode ser simplesmente a dissolução cosmopolita de todas as pertenças. A questão é mais difícil: como produzir formas de pertença que não se fechem em propriedade? Como permitir que uma comunidade se reconheça sem exigir homogeneidade? Como expor um país sem o transformar numa essência?

A arte contemporânea tem vivido intensamente esta tensão. Por um lado, desconfia das identidades fixas, das narrativas nacionais, dos arquivos oficiais e das imagens consoladoras da comunidade. Por outro, depende muitas vezes de instituições públicas, colecções nacionais, museus estatais, programas de representação e políticas culturais que continuam a organizar o campo através dessas mesmas categorias. Não há pureza neste terreno. Uma obra pode criticar o Estado e ser apresentada por ele. Pode desestabilizar a identidade nacional e circular graças a uma estrutura nacional. Pode denunciar regimes de exclusão e, ao mesmo tempo, tornar-se parte do capital simbólico de uma instituição.

Habitar a representação

Esta contradição não deve ser apressadamente resolvida. Deve ser habitada. É aqui que a noção de habitabilidade, conceito que temos vindo a desenvolver como critério diagnóstico, se torna útil: a capacidade de uma situação sustentar a tensão sem a resolver prematuramente, nem por homogeneização, nem por dissolução. Uma exposição é habitável quando não transforma o comum numa identidade pronta, mas também não o dissolve numa multiplicidade sem forma. É habitável quando cria condições para permanecer na tensão: entre pertença e deslocação, memória e crítica, reconhecimento e conflito, hospitalidade e assimetria. O comum não é aquilo que já partilhamos pacificamente. É aquilo que pode ser construído sem apagar a diferença que o atravessa.

A habitabilidade do comum não é consenso. Pelo contrário, talvez comece mesmo quando o consenso deixa de ser a medida de tudo. Uma comunidade política torna-se mais habitável quando permite que as suas imagens públicas sejam interrogadas, quando suporta a presença de sujeitos que não confirmam a sua auto-representação, quando reconhece que aquilo que chama "nós" foi sempre produzido por exclusões, silêncios e desigualdades. Habitar o comum não é sentir-se imediatamente em casa. É poder permanecer num espaço onde a casa está em disputa.

Na bienal deste ano, segundo esta perspetiva, os melhores pavilhões nacionais a tratar a questão da identidade nacional  foram aqueles que compreenderam isto. Não os que celebram uma qualquer herança identitária, um pretenso arquétipo revelado ou estereotipo exaltado, nem, por outro lado, os que fingem estar acima dela, mas os que fazem da representação nacional um problema sensível. Neles, o pavilhão deixa de ser vitrina e torna-se situação. Mostra que falar em nome de um país é sempre falar a partir de uma montagem - institucional, histórica, material, afectiva - que deve ser tornada visível.

Os casos que me interessa tratar aqui surgem-me assim como modos diferentes de fazer trabalhar esse dispositivo nacional. Cada um mostra uma operação distinta: a pertença como desconforto vivido, a história como inscrição material, a memória como recomposição frágil, a comunidade como deslocação do próprio quadro estatal. Não há aqui uma tipologia rígida, mas uma topologia possível. Primeiro, o "nós" sentido por dentro; depois, o "nós" inscrito objectivamente no edifício e na história; em seguida, o "nós" recomposto pela matéria e pela maneira (matter & manner); finalmente, o "nós" deslocado para lá da equivalência entre Estado, nação e povo.

O desconforto íntimo: Lubaina Himid, Reino Unido

O pavilhão britânico de Lubaina Himid, nascida na Tanzânia e pioneira do  designado Movimento de Arte Negra (Black Art Movement) no Reino Unido, trabalha a tensão no primeiro plano: o da vivência íntima da pertença. Aqui, o atípico entra no dispositivo central da representação nacional e torna-se a própria forma de o habitar. A instalação é composta por pinturas monumentais e remos pintados. Nela aparecem figuras negras, alfaiates, cozinheiros, arquitetos, jardineiros, construtores de barcos. Personagens que vestem, alimentam, projetam, cultivam, transportam, sustentam. São figuras que fazem a nação funcionar.

Mas é precisamente aí que o desconforto se instala. A questão não é a sua exterioridade objetiva. Eles estão dentro. Trabalham, constroem, cuidam, mantêm, dão forma ao espaço comum. O problema é a distância entre essa posição objetiva e a disposição subjetiva perante ela. Participam na construção material do país, mas a casa que ajudam a sustentar não se oferece simplesmente como casa. Habitam-na sob a forma da pergunta: pertenço aqui?

A força do seu caso atípico está nesse desfasamento. O nacional não aparece como exclusão frontal, nem como recusa absoluta, mas como uma intimidade inquieta. Há pertença, mas não há repouso. Há presença, mas não há coincidência. Há trabalho comum, mas não há reconhecimento pacificado. A "home nation" torna-se uma casa em que alguns entram pela via do serviço, da manutenção, do cuidado ou da contribuição material, sem que essa entrada se converta automaticamente em pertença plena.

Himid não recusa o dispositivo nacional, nem o denuncia de fora. Usa-o, mas para mostrar que o "nós" britânico não coincide consigo mesmo. O que ali se expõe não é uma diversidade reconciliada, pronta a ser celebrada como imagem virtuosa da nação contemporânea. É uma composição tensa, feita de olhares laterais, perguntas suspensas, figuras em actividade e uma espécie de desconforto doméstico. O comum existe, mas existe como disputa sensível.

Este primeiro modo é decisivo porque desloca a discussão da identidade para a experiência. A pergunta já não é apenas: quem tem direito a representar o Reino Unido? É: que se sente quando se ocupa uma posição objectiva dentro de uma comunidade que continua a não se viver subjectivamente como “em casa”? O pavilhão torna-se habitável precisamente porque não resolve essa fricção. Deixa-a permanecer.

A inscrição estratificada: Sung Tieu, Alemanha

O pavilhão alemão inverte parcialmente a operação. Se Himid parte da disposição subjetiva perante uma posição objetiva, estar dentro e não se sentir plenamente em casa, Sung Tieu parte da inscrição objectiva que força uma nova disposição subjectiva. Aqui, a tensão não emerge primeiro da figura que pergunta se pertence. Emerge do edifício, da sua história, das suas camadas, das suas superfícies. A exposição Ruin, com Sung Tieu e Henrike Naumann, trabalha a arquitectura fascista do pavilhão, redesenhado em 1938 sob o nacional-socialismo, para fazer aparecer histórias que o edifício e a narrativa nacional tenderam a excluir.

No caso de Tieu, a intervenção sobrepõe ao pavilhão a memória de complexos habitacionais ligados aos trabalhadores vietnamitas contratados pela antiga RDA, uma história marcada por migração, burocracia, precariedade, racismo e pós-reunificação. O gesto importa porque não opera por purificação: não apaga o passado nazi do pavilhão nem substitui uma origem por outra. Acrescenta uma camada, de modo que o edifício passa a conter, simultaneamente, 1938, a RDA, a reunificação, a migração vietnamita, a precariedade dos trabalhadores contratados, a memória familiar da artista e a atualidade da Bienal.

A comparação com Hans Haacke é inevitável. Em 1993, Haacke destruiu o chão de mármore nazi do mesmo pavilhão e inscreveu Germania acima da entrada. Um gesto de ruptura, de confronto directo com a monumentalidade do dispositivo. Tieu reveste o pavilhão em vez de o partir: procura tornar a sua história ilegível como narrativa única, em vez de a libertar dela.

Este segundo modo de habitar o pavilhão passa pela sobreposição. A nação já não pode ser contada como continuidade limpa. Tem de ser lida como sucessão de camadas que não se encaixam plenamente. O edifício deixa de ser apenas suporte da representação nacional e torna-se arquivo material de conflitos. A pertença, aqui, não aparece primeiro como sentimento íntimo, mas como efeito de uma estrutura histórica que distribui lugares, visibilidades e apagamentos.

A habitabilidade, neste caso, não vem da harmonia entre camadas. Vem da possibilidade de as fazer coexistir sem as fundir. O pavilhão torna-se mais habitável porque aceita a sua própria ruína como condição de leitura. Ruína não apenas arquitectónica, mas moral, política, histórica. O que ruiu não foi só um edifício ou um regime; foi a pretensão de que a nação se pudesse narrar sem restos. Onde Himid expõe a casa desconfortável, Tieu expõe a casa estratificada: uma casa cujas paredes já estavam escritas antes de qualquer obra entrar nela.

A recomposição frágil: Dana Awartani, Arábia Saudita

O pavilhão saudita de Dana Awartani introduz uma terceira dimensão: a recomposição frágil. A artista apresenta May your tears never dry, you who weep over stones, uma instalação de chão composta por mosaicos inspirados em sítios de importância histórica e material no Médio Oriente. A montagem implicou 29.221 tijolos de argila feitos à mão, cuja chegada a Veneza sofreu atrasos por causa da guerra no Médio Oriente. A artista e a equipa tiveram apenas dez dias para concluir uma instalação que deveria ter demorado semanas.

A materialidade é decisiva. Os tijolos são frágeis, delicados, com fissuras visíveis. A fragilidade aqui surge como pensamento material, não como defeito técnico. O pavilhão não ergue um monumento nacional sólido, nem apresenta a Arábia Saudita como imagem homogénea de modernização cultural. Constrói um campo de restos, padrões, fissuras, memórias partilhadas e perdas. O que aparece no chão é uma superfície atravessável de heranças que não obedecem às fronteiras dos Estados. Awartani é de origem palestino-saudita. A sua prática está ligada à preservação de património cultural e, neste pavilhão, dirige-se à destruição cultural na Síria, Palestina e Líbano, que descreve como apagamento cultural, levado a cabo por múltiplas identidades, externas e locais, estatais ou civis . A artista quer que o visitante se sinta implicado e não apenas um espectador exterior. O que vemos, o que experimentamos, o que pisamos, o que se apresenta, representa o que deixou de ser visto e tocado mas não pode, por isso, exatamente por isso, deixar de ser sentido e pensado.

Mas estejamos atentos. A Arábia Saudita usa explicitamente a cultura como parte da sua projecção internacional, e um pavilhão nacional em Veneza participa inevitavelmente dessa estratégia de imagem, diplomacia e poder brando. Seria ingénuo ignorá-lo; seria igualmente pobre reduzir a obra a instrumento dessa estratégia. A obra representa a Arábia Saudita num dispositivo estatal, sem dúvida, mas o que torna visível é uma memória regional que excede o Estado saudita e a sua narrativa nacional. 

A exposição comprometida, outro conceito que temos vindo a desenvolver como critério orientador da acção,  agir dentro de um dispositivo não tem de implicar uma garantia de pureza. Implica, isso sim, não perder de vista que se está a decidir, não a aplicar uma regra que dispensa a decisão. Implica operar precisamente neste intervalo: dentro de um aparelho que tem os seus interesses, com recursos que vêm desse aparelho, a artista pode inscrever uma obra que não coincide inteiramente com a imagem que o aparelho poderia desejar projectar.

A nação que o pavilhão projecta é atravessada por algo que a excede: Palestina, Síria, Líbano, Mesopotâmia, Bizâncio, Itália, artesanato, ruína, guerra, memória, fragilidade material. O nacional não é recusado, mas é obrigado a hospedar um campo mais vasto do que ele.

É aqui que a questão se torna talvez mais profunda. Com Awartani, já não se trata apenas de discutir identidade nacional ou representação estatal. Trata-se de interrogar não apenas a história na sua pluralidade, como a própria história da arte que decide, muitas vezes sem o dizer, que matérias, técnicas e modos de fazer podem comparecer como universais. A obra não acrescenta uma diferença regional a uma gramática já constituída. Obriga essa gramática a vacilar. O mosaico, o tijolo, o padrão, a reparação, o gesto artesanal, a transmissão de saberes e a vulnerabilidade dos materiais aparecem como formas de pensamento, não como sobrevivências pré-modernas ou ornamento cultural.

Esta é a sua força mais perturbadora. A pretensão universal da história da arte moderna e contemporânea foi construída a partir de genealogias muito localizadas, frequentemente ocidentais, que aprenderam a apresentar-se como neutras. Awartani desloca essa neutralidade a partir da matéria e da maneira,  daquilo de que a obra é feita e do modo como se faz. Reivindica outra história das formas, outra política da matéria, outra temporalidade do gesto. A nação, neste caso, torna-se menos uma moldura de propriedade do que uma fissura através da qual entram histórias que excedem o Estado e desorganizam o universal.

Se Himid trabalha a disposição subjectiva da pertença e Tieu a inscrição objectiva da história, Awartani trabalha tanto as formações históricas, nas suas continuidades e descontinuidades, como o próprio tecido material da inscrição: com que matérias, técnicas, gestos e formas se pode ainda recompor um mundo danificado. O pavilhão torna-se chão e esse chão não é base firme, é superfície ferida, reparada, pisável, vulnerável. Um campo de passagem onde a memória não se monumentaliza, mas se recompõe sob ameaça.

O quadro deslocado: o Pavilhão Sámi

O Pavilhão Sámi, em 2022, permanece talvez o caso-limite desta tensão. Pela primeira vez, o Nordic Pavilion foi transformado em Sámi Pavilion, apresentando Pauliina Feodoroff, Máret Ánne Sara e Anders Sunna. O gesto não consistia apenas em incluir artistas indígenas num dispositivo estatal já estabilizado; consistia em deslocar o próprio recorte de representação. Uma comunidade indígena transnacional, os Sápmi, ocupava um pavilhão historicamente organizado pela cooperação entre Estados nórdicos.

Aqui, o quadro estende-se: uma comunidade força a pergunta sobre o próprio quadro de representação. O nacional estatal recua para que outro tipo de comunidade possa aparecer no centro. Não um Estado a representar uma cultura interna, mas uma comunidade que atravessa Estados a habitar uma estrutura desenhada para a representação nacional.

O que se tornava visível não era apenas uma identidade cultural até então marginalizada, mas a insuficiência do Estado como forma única de organizar pertença, território, memória e soberania. O Pavilhão Sámi não resolve a tensão entre Estado, nação, povo, território e arte. Torna essa tensão impossível de ignorar. O dispositivo nacional não desaparece, é deslocado. Continua a haver pavilhão, Bienal, selecção, curadoria, mediação internacional. Mas a pergunta muda: que acontece quando aquilo que representa já não coincide com a forma estatal que tornou possível a representação?

Este quarto modo é paradigmático porque leva ao extremo a lógica dos anteriores. A questão já não é apenas habitar criticamente o pavilhão nacional. É mostrar que a forma-pavilhão pode ser habitada por uma comunidade que obriga a redesenhar o que se entende por nacional em todas as suas dimensões, do sentimento de pertença ao enquadramento jurídico às histórias em que se pretende fazê-lo visível e legível.

O que fica, e o que volta a Portugal

Estes quatro casos não demonstram que os pavilhões nacionais sejam, por si mesmos, críticos, nem que a nacionalidade deixou de importar. Mostram que a representação nacional pode ser habitada de modos muito diferentes. Pelo desconforto vivido, pela estratificação histórica, pela fragilidade material, pelo deslocamento do próprio quadro estatal. Nenhum oferece um modelo geral de boa representação. Há apenas operações situadas, e o que as distingue não é a pureza da intenção nem a radicalidade declarada, mas a relação concreta entre a obra e o dispositivo que a torna possível.

É por isso que a pergunta inicial regressa de outro modo. A polémica em torno de Karikis não se resolve perguntando se ele é português o suficiente. Essa pergunta empobrece a discussão antes mesmo de ela começar, porque continua a tratar o nacional como propriedade de origem. A pergunta que os quatro pavilhões nos ensinam a fazer é outra: que Portugal se tornaria pensável através dessa escolha? Um Portugal de origem ou de relação? De identidade protegida ou de pertença em disputa? Himid mostraria que a questão relevante não é o passaporte de Karikis, mas que desconforto produtivo a sua posição pode introduzir num "nós" português que tende a não se ver questionado. Tieu mostraria que importa menos quem é o autor do que que camadas históricas portuguesas, coloniais, migratórias, diaspóricas, a obra obriga a tornar visíveis. Sápmi mostraria, no limite, que a própria pergunta "quem pode representar Portugal" pode ser menos interessante do que perguntar se Portugal, como quadro, é a unidade certa para pensar o que está em jogo.

A Bienal de Veneza torna visível uma questão que atravessa toda a política cultural. Também nas colecções públicas, nos museus, nas aquisições, nos programas educativos e nos discursos curatoriais se decide continuamente o que pode ser reconhecido como parte do comum. A nação não está apenas nos grandes momentos de representação internacional. Está nas escolhas aparentemente técnicas, nos critérios de património, nos arquivos que se preservam, nas obras que se compram, nos públicos que se imaginam, nas linguagens que se autorizam.

Por isso, a crítica não deve contentar-se com denunciar o pavilhão nacional como forma ultrapassada. Ele é ultrapassado, mas continua activo e, enquanto estiver activo, deve ser disputado. O problema não é haver representação nacional, mas antes, quando essa representação se apresenta como natural, quando confunde reconhecimento com posse, quando transforma a cultura num espelho pacificado da identidade. Uma política cultural mais exigente deveria aceitar que representar um país é sempre expor uma ferida, uma montagem, uma incompletude.

Talvez seja esse o sentido mais interessante de uma exposição comprometida: não uma exposição que transmite uma mensagem correcta, nem que ilustra uma causa exterior à arte, mas uma que reorganiza as condições de reconhecimento, que altera quem pode aparecer, como pode aparecer e em que relação com os outros, sem usar a diferença como ornamento moral.

Expor a nação, hoje, talvez seja isso: não procurar uma imagem final do "nós", mas criar condições para que o "nós" deixe de ser uma evidência. O nacional não é uma propriedade da obra; é uma operação pública de reconhecimento. E uma cultura pública só se torna verdadeiramente habitável quando aceita que reconhecer é também transformar.

O critério, então, não é saber se uma exposição representa bem uma nação. É saber se, depois dela, a nação representada ficou capaz de se apresentar menos como uma evidência e mais como um complexo de forças em permanente reconfiguração, onde o mundo da arte pode, e deve, desempenhar o seu papel.

Foto de destaque
Dana Awartani. May your tears never dry, you who wept over stones. 2026 © Alvise Busetto (Courtesy Visual Arts Commission. Ministry of Culture)

Alemanha

Henrike Naumann, The Home Front, 2026. Courtesy the Artist. Photo: Max Eulitz

Reino Unído

Lubaina Himid

Pavilhão Sámi

Pauliina Feodoroff, 'Matriarchy', 2022. Installation view, ‘The Sámi Pavilion’, 59th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, 'The Milk of Dreams', Venice (23 April–27 November 2022). Photo Michael Miller / OCA