Don’t Believe It: da imagem política à política da imagem em Vexation of Spirit

Saí de Vexation of Spirit, no Museu de Serralves, tendo gostado da exposição, mas sem saber ao certo que experiência acabara de atravessar. Um exercício de consciência histórica? Uma máquina de má consciência? Uma forma sofisticada de niilismo, em que a acumulação de guerras, corpos mutilados, religiões corrompidas e promessas políticas traídas acabava por confirmar a repetição interminável do inferno?

A exposição apresenta pela primeira vez ao público a Coleção Duerckheim, recentemente colocada em Serralves como depósito de longa duração. Reúne noventa obras de trinta e quatro artistas, distribuídas por quatro núcleos: Religião, Sociedade, Guerra e Vexação. O roteiro atribui-lhe uma ambição clara. Perante a atual turbulência política, procura interrogar as consequências da aceitação acrítica da autoridade e da ideologia, chamando a atenção para a sua naturalização através da repetição, do ritual, da imagem e do espetáculo.

A intenção surge ainda mais claramente numa entrevista de Christian Duerckheim ao jornal Público*. Nascido na Alemanha em 1944, cresceu entre adultos que haviam tolerado o nazismo e que depois da derrota pareciam ter apagado essa cumplicidade. Retirou daí uma advertência dirigida sobretudo aos jovens: devem ter cuidado, não acreditar em tudo o que veem ou ouvem. Quando lhe perguntam, no fim, o que recebeu da arte, responde: “Vexation. Ou seja: Don’t believe it.”

A frase oferece uma primeira chave de leitura. As obras ensinariam a desconfiar das imagens, das promessas de prosperidade, dos líderes, das narrativas históricas e das instituições que canalizam a convicção para a conformidade. A própria exposição resulta, contudo, de uma organização minuciosa do que devemos ver, da sequência em que o devemos encontrar e das relações através das quais o devemos interpretar.

Quem nos aconselha a desconfiar construiu cuidadosamente o caminho dessa desconfiança.

Esta tensão transforma Vexation of Spirit num caso fértil para pensar uma questão mais vasta. O mundo da arte apresenta-se como lugar privilegiado da crítica das imagens e produz, simultaneamente, os protocolos através dos quais aprendemos a reconhecê-las, valorizá-las e confiar na sua complexidade crítica. A questão ultrapassa aquilo que cada obra representa. Incide sobre a imagem que as coisas adquirem quando são tituladas, atribuídas, colocadas numa sala, relacionadas com outras e acompanhadas por um discurso que lhes oferece inteligibilidade.

Quem enquadra a desconfiança?

Duerckheim reuniu a coleção já com uma exposição em mente. Segundo o próprio, o essencial ficou decidido cerca de quinze anos antes da apresentação em Serralves, quando ainda imaginava realizá-la na Royal Academy de Londres. Comprou obras para posições determinadas. The End of Fun, dos irmãos Chapman, destinava-se ao fim do percurso. Father (Divided) deveria ocupar o início. Foi também ele quem pediu a Damien Hirst que criasse esta última peça, porque precisava dela. As pessoas teriam de “atravessar o touro dividido e sentir culpa”.

A coleção funciona como uma exposição construída ao longo do tempo através de aquisições, vendas e encomendas. A curadoria de Marta Moreira de Almeida adapta esse programa à arquitetura de Serralves, seleciona obras de um conjunto mais vasto, organiza proximidades, textos e ritmos. O museu acrescenta conservação, autoridade institucional e acesso público. O visitante atualiza as relações propostas através do percurso que efetivamente realiza.

As posições envolvidas dispõem de capacidades muito diferentes. O colecionador pode encomendar uma obra monumental a Hirst, conservar durante anos o conjunto necessário e conceber a dramaturgia geral. A curadora pode transformar essa visão numa experiência espacial e discursiva. O museu apresenta-a como reflexão relevante sobre a condição humana. Ao visitante é atribuída a tarefa de aprender a olhar, embora nenhum percurso consiga programar inteiramente o seu olhar.

Jacques Rancière** permite-nos interrogar esta distribuição sem imaginar uma relação silenciosa e imediata entre obra e público. Toda a exposição seleciona, aproxima, separa e explica. A dificuldade surge quando a diferença de conhecimentos se converte numa distribuição prévia das capacidades: uns saberiam aquilo que as imagens significam e os outros precisariam de ser conduzidos até à compreensão adequada.

Duerckheim deseja um espectador autónomo, capaz de resistir à propaganda. Escolhe, contudo, obras que “falam alto”, constrói uma sequência moral e antecipa o sentimento que Father (Divided) deverá provocar. A autonomia aparece como o resultado esperado de uma pedagogia rigorosa.

Chamarei um funcional ao operador que seleciona, num conjunto heterogéneo, a diferença a partir da qual os elementos passam a adquirir uma coerência local. O conceito não procura uma essência comum às obras. Designa a função que as reúne, distribui e torna reciprocamente legíveis.

Em Vexation of Spirit, os títulos Religião, Sociedade, Guerra e Vexação organizam quatro áreas. Uma gramática cristã e europeia atravessa o percurso e relaciona pacto, culpa, martírio, queda, redenção e inferno. Cristo, a cruz, a Pietà, a Última Ceia, os apóstolos, Jeremias, o santo penitente e a crucificação continuam a atuar depois de abandonarmos a sala dedicada à religião.

A composição da coleção reforça essa orientação. Predominam artistas alemães e britânicos; Sam Taylor-Johnson é a única mulher. As matrizes cristãs são recebidas como arquivo comum, capaz de regressar sob diversos materiais e suportes. A cultura negra norte-americana, a China e o “Oriente” surgem identificados pela sua proveniência racial, nacional ou geográfica. O arquivo europeu fornece a sintaxe silenciosa; outros mundos entram como diferenças que precisam de ser localizadas e traduzidas.

A crítica que aqui se propõe é imanente num sentido preciso. Toma a promessa da própria exposição como critério de análise. Se Vexation of Spirit nos pede que interroguemos a autoridade, a repetição, o ritual e a imagem, essa interrogação deve alcançar também o colecionador, a curadoria, o museu e o arquivo cultural que organiza a legibilidade das obras.

As imagens regressam: traduzir, repetir, remontar

Uma imagem funciona porque pode regressar. Regressa noutro código, noutro corpo, noutro suporte, noutra matéria ou noutra memória. Cada repetição conserva relações que permitem reconhecê-la e introduz diferenças que alteram aquilo que regressa.

A exposição organiza esses retornos, aproxima-os e procura orientar a sua leitura. O espectador volta a montá-los através do percurso, das referências e dos hábitos que transporta consigo.

Usarei habitabilidade para designar a capacidade de uma imagem, de uma sala ou de uma exposição sustentar diferenças, percursos e efeitos divergentes sem perder consistência. A habitabilidade diminui quando a coerência depende de fechar essas variações numa interpretação única ou numa consequência moral antecipada.

O sinal regressa

A moldura mais discreta de Vexation of Spirit encontra-se em Cerith Wyn Evans. Perto do início surge Things That Speak: The Glass Flowers by Lorraine Daston. Na última área encontramos Cleave 00.

Na primeira obra, “The Glass Flowers”, sexto capítulo do volume coletivo Things That Talk: Object Lessons from Art and Science, editado por Lorraine Daston, é convertido em código Morse e transmitido através das pulsações luminosas de um lustre. No título da obra, Evans desloca o verbo do título do livro, passando de talk para speak.

A alteração parece mínima e modifica a relação proposta. Uma coisa pode falar sem conversar, emitir sinais sem estabelecer reciprocidade e solicitar atenção sem garantir compreensão.

Em Cleave 00, que fecha a exposição, os aforismos de William Blake reunidos sob o título All Religions Are One tornam-se também código Morse, luz, reflexo numa bola de espelhos e ambiente cenográfico. Em ambas as instalações, a maioria dos visitantes desconhece o código necessário para ler a mensagem. Vemos que algo está a ser comunicado antes de sabermos o que está a ser dito. O canal ganha presença. O código deixa marcas visíveis. A transmissão passa a integrar o conteúdo da experiência.

O roteiro restitui a mensagem verbal a quem não lê Morse. A explicação institucional repara a falha da comunicação e introduz uma nova dependência: temos de confiar na tradução fornecida. O visitante pode também apropriar-se da obra através da luz, do ritmo e do espaço, construindo relações que dispensam o acesso ao texto original.

A obra envia; o museu explica; o espectador remonta.

O gesto regressa

Father (Divided) transporta o problema para o corpo. Um touro dividido longitudinalmente e conservado em formaldeído ocupa duas vitrinas separadas por um corredor. A referência a Jeremias 34 associa a peça ao pacto selado pela divisão de um bezerro e pela passagem entre as suas partes. Aqueles que quebram o compromisso ficam sujeitos ao destino do animal.

A obra conserva do episódio bíblico uma operação: dividir o corpo e abrir uma passagem. O visitante executa essa sintaxe antes de conhecer Jeremias. O seu corpo entra na obra e concretiza uma relação que a legenda virá determinar como pacto, transgressão e culpa.

Outras imagens regressam ao mesmo tempo. Father (Divided) prolonga Mother and Child (Divided), criada por Hirst em 1993 para a Bienal de Veneza. Nessa obra, uma vaca e um vitelo eram cortados, separados em quatro vitrinas e atravessados pelo público. A referência à mãe e ao filho convocava uma das matrizes mais antigas da arte cristã ocidental: a Virgem e o Menino. Hirst descreveu o corte como possibilidade de mostrar simultaneamente o interior e o exterior, produzindo atração e repulsa.

Duerckheim encomenda agora o pai. A gramática de Hirst recebe uma função no programa do colecionador. A obra pertence à série Natural History, transporta a história material das vitrinas, do formaldeído e da dissecação e passa também a operar como limiar moral da exposição.

O visitante atravessa o touro; Duerckheim deseja que sinta culpa. A passagem pode suscitar fascínio anatómico, incómodo perante o uso do animal, curiosidade técnica ou resistência à moralização prevista. A posição corporal foi preparada; a apropriação permanece aberta.

A mesma lógica atravessa as Pietàs e as Últimas Ceias espalhadas pela exposição. Hermann Nitsch abre os corpos dos apóstolos e transforma-os em órgãos, vias, fluxos e linhas. Raoef Mamedov recompõe a distribuição da Última Ceia de Leonardo através de atores com trissomia 21, direção performativa, fotografia e pós-produção digital. Sam Taylor-Johnson ocupa a posição da Virgem e sustém Robert Downey Jr. no lugar de Cristo.

A imagem persiste através de uma disposição reconhecível dos corpos. A Pietà regressa em vídeo, com outra relação de género, uma celebridade de Hollywood, duração e pequenos movimentos. A Última Ceia regressa em vísceras desenhadas ou numa montagem fotográfica. Cada execução altera a matriz que permite reconhecê-la.

Estas repetições revelam a força e o limite do arquivo cristão. A exposição acolhe dentro dele animais, atores, vídeos, fotografias, órgãos e objetos comerciais. A mesma abertura torna menos visíveis as histórias cuja inteligibilidade depende de outros arquivos.

Sentimos a diferença, por exemplo, da sensação final que nos ficou da visita à Bienal de Veneza deste ano, onde grande parte da arte contemporânea recente faz comparecer a tradição europeia como uma herança situada entre várias. É algo que só depois de experimentarmos realmente reparamos. O centro deslocou-se porque se deixou de falar dele, ainda que fosse para o criticar. Em Vexation of Spirit, essa tradição conserva ainda a função de diapasão. As outras experiências entram numa história da humanidade apenas na medida em que continuam a falar através das suas figuras.

A forma e a matéria regressam

Um dos diálogos mais férteis da exposição reúne Michael Landy, Rémy Zaugg e Theaster Gates.

Em Christ Driving the Traders from the Temple, Landy retoma uma composição de El Greco que o próprio pintor executou em várias versões. A imagem a preto e branco elimina arquitetura, cor e diversas figuras. Permanecem Cristo, o gesto de expulsão, os corpos afastados e a direção do conflito.

A obra faz-me interrogar aquilo que permite reconhecer a mesma imagem, o mesmo símbolo ou simbolismo, através das suas execuções, tal como uma música persiste entre partitura, interpretação e gravação. A identidade resulta de relações reiteráveis, nunca de uma matéria intacta que atravessaria todas as versões.

Diante dela, o Quadriptychon de Zaugg dispõe três pinturas brancas sobre uma parede branca e deixa livre o lugar de uma quarta, deixando ver o branco da parede. O branco depende da textura, da iluminação, da distância, da parede e do vazio. A experiência fenomenológica torna presente o contexto enquadrante. A tela aparece através da diferença mínima relativamente ao espaço que a recebe. A ausência apresenta-nos a sua presença.

Em frente, Theaster Gates apresenta pinturas negras feitas com alcatrão. A matéria transporta a memória do pai e do trabalho de construção de telhados, a história da escravatura e da violência racial, a revista Ebony, o minimalismo e as pinturas negras de Goya. Uma capa da revista sobrevive sob o alcatrão, insistindo numa imagem positiva dentro de uma história saturada por imagens negativas.

A colocação das três obras redistribui as leituras disponíveis. O branco de Zaugg adquire uma carga política perante o negro de Gates. O negro conserva uma presença material e percetiva que excede a sua interpretação histórica. O gesto de Landy mostra uma estrutura simbólica a atravessar versões e instituições.

Fenomenologia, política e repetição compõem-se na mesma sala. A perceção tem hábitos e histórias; a política atua através de superfícies, matérias, escalas e posições; a repetição conserva formas e permite transformá-las.

A montagem possui aqui uma elevada habitabilidade. Nenhuma obra encerra as restantes numa função ilustrativa. Modificam-se reciprocamente e permitem ao visitante produzir relações que o roteiro não consegue talvez antecipar.

A história regressa

Mais adiante, a colocação frente a frente de Dat rosa mel apibus, de Anselm Kiefer, e 1959 National Day, de Zhang Huan, introduz outro modo de retorno da imagem: a monumentalização da memória histórica.

Ambas ocupam quase inteiramente o campo visual e impõem ao visitante uma relação corporal antes de qualquer leitura detalhada. A escala funciona como tecnologia de atenção. Determina distâncias, ocupa o corpo, condiciona o tempo de observação e distribui importância.

Kiefer representa um dos hangares vazios de Tempelhof, aeroporto convertido pelo regime nazi numa arquitetura monumental de poder. A imagem é construída com materiais pesados, camadas espessas, chumbo, girassóis mortos e pequenos aviões suspensos. A história surge como matéria acumulada, ferida e dificilmente removível. A escala do edifício prolonga-se na escala da tela.

Do outro lado, Zhang Huan recupera uma imagem das comemorações de 1959 na Praça Tiananmen. A composição aproxima-se de uma fotografia oficial e monumentaliza a unidade produzida pelo espetáculo político. A obra é feita com cinzas de incenso recolhidas em templos budistas. Uma imagem do poder secular é reconstruída com matéria da devoção religiosa; a celebração de 1959 chega ao presente atravessada também pela memória de 1989.

A relação entre as duas obras articula duas maneiras de fabricar presença histórica: a arquitetura vazia do poder e a multidão organizada pela imagem oficial; a ruína material e o espetáculo coletivo; o chumbo e a cinza.

Ambas “falam alto”, para usar a expressão de Duerckheim. A monumentalidade pode produzir reverência, opressão, atenção histórica ou fascínio pelo próprio poder visual que as obras interrogam. A montagem conserva habitabilidade enquanto o confronto entre elas abre relações que nenhuma controla. Perde-a quando ambas são reduzidas à mesma lição sobre os horrores do totalitarismo.

A memória regressa

Em Der Mann ohne Eigenschaften, Matthias Wähner introduz o próprio rosto em fotografias de acontecimentos históricos. Aparece junto do corpo de Che Guevara, perto de Kennedy ou na prisão de Ulrike Meinhof.

A manipulação documental constitui apenas uma camada da obra. Estas imagens fazem parte da memória pública europeia. Regressam em livros, jornais, documentários, exposições e manuais escolares, sedimentando hábitos de reconhecimento. O artista inscreve uma figura sem qualidades nesse arquivo e passa a ter estado em todos os lugares.

A operação torna visível a forma como cada um habita acontecimentos aos quais nunca assistiu. A memória individual é atravessada por imagens públicas repetidas. Recordamos aquilo que vimos em fotografia e passamos a reconhecê-lo como passado comum.

Stefan Hunstein trabalha outra vertente do mesmo problema. Nas fotografias de Berghof vemos um homem de costas, um terraço alpino, cadeiras, montanhas e um jornal. Quando ficamos a saber que é Hitler, a cena doméstica muda. A figura banal passa a integrar o aparelho propagandístico que fabricava a intimidade humana do ditador.

Nenhum elemento visível foi alterado. O nome reorganiza figura e fundo, proximidade e repulsa, banalidade e ameaça. O que vemos depende da memória que a legenda ativa.

Rancière ajuda a perceber que essa memória nunca se encontra distribuída de forma igual. Alguns reconhecem imediatamente o arquivo; outros dependem da mediação; outros estabelecem ligações imprevistas. O espectador emancipado observa a partir dos materiais culturais que possui e acrescenta-lhes novas relações.

O horror faz-nos melhores?

Os irmãos Jake e Dinos Chapman atravessam Vexation of Spirit. Intervêm em retratos antigos, deformam imagens religiosas domésticas, cruzam a crucificação com as mascotes da McDonald’s e constroem infernos em miniatura povoados por nazis, cadáveres, animais, sexo, tortura e brinquedos.

A sua relação com Goya concentra o problema. Em obras que os tornaram conhecidos, transformaram numa escultura tridimensional uma das imagens mais violentas de Los desastres de la guerra e, posteriormente, intervieram sobre uma série original das gravuras, acrescentando rostos de palhaços e criaturas demoníacas às figuras torturadas.

A intervenção atinge a imagem representada, a integridade material da obra, a autoridade de Goya e o valor patrimonial do original. Uma ação que noutro contexto receberia o nome de vandalismo passa, dentro do mundo da arte, a possuir assinatura, proveniência, preço e conservação museológica.

No que pode ser vivido como a apoteose desta exposição, em The End of Fun, nove vitrines dispostas em forma de suástica contêm milhares de miniaturas envolvidas numa violência minuciosa. Nazis torturam nazis, Ronald McDonald é crucificado, os corpos acumulam-se num inferno construído com a escala e os materiais do brinquedo.

O roteiro oferece uma interpretação moral segura. Estes mundos em miniatura confrontar-nos-iam com o horror e ajudariam a impedir a repetição dos mesmos erros.

Esta passagem contém uma antiga fé na imagem. O espetáculo intolerável produziria emoção; a emoção conduziria ao conhecimento; o conhecimento formaria uma conduta. O percurso liga pathos, logos e ethos como momentos de uma pedagogia previsível.

Rancière contesta a possibilidade de calcular essa sequência. A imagem pode produzir repulsa, fascínio, tédio, prazer técnico, humor ou associações inteiramente diferentes das previstas. A compreensão não garante a ação; a intenção do artista não governa a apropriação do espectador.

Platão levava este perigo muito a sério. A condenação da mimese no Livro X da República atingia a capacidade da poesia e da pintura para alimentar paixões, identificações e disposições sem responder adequadamente perante a Verdade ou o Bem. O prazer estético podia formar o carácter através de operações que escapavam ao logos.

Nietzsche acrescenta outra dimensão. A tragédia transforma o sofrimento numa experiência suportável através da composição entre a intensidade dionisíaca e a produção apolínea da figura. A forma permite olhar para aquilo que, sem ela, seria insustentável. Essa transmutação carece de garantia moral.

Nos Chapman, a proliferação dionisíaca da violência é organizada por vitrinas, miniaturas, serialidade, detalhe técnico e geometria. O abjeto torna-se apresentável, repetível, colecionável e fascinante. O visitante pode reconhecer a barbárie, procurar pormenores cómicos, admirar a execução ou desfrutar da posição protegida de quem observa o inferno através do vidro.

A exposição começa por convocar uma estrutura de má consciência. Atravessamos o animal dividido; somos herdeiros de pactos quebrados, da tolerância perante o nazismo, da violência religiosa e das promessas de prosperidade que justificam a sujeição. O visitante é chamado a reconhecer uma culpa.

A acumulação das obras aproxima-se depois do pessimismo niilista. A violência atravessa religiões, ideologias e sociedades; a história parece regressar sempre ao mesmo inferno. O negativo ocupa progressivamente o campo e ameaça retirar consistência a qualquer transformação.

Duerckheim procura uma saída na arte, na tolerância, na democracia e num cristianismo originário que as instituições teriam deturpado. A arte recebe uma função redentora: mostra a corrupção da religião e da política e ensina-nos a desconfiar.

Essa confiança pode produzir um angelismo do mundo da arte. O visitante contempla a má consciência e regressa a casa com a boa consciência de quem viu o horror e compreendeu a lição.

A habitabilidade fornece um critério mais exigente. Uma exposição torna-se mais habitável quando consegue sustentar a pluralidade dos efeitos que produz, incluindo aqueles que perturbam a sua intenção moral. Torna-se menos habitável quando todas as obras são conduzidas até uma sentença e o espectador recebe antecipadamente a posição de culpado, aluno ou juiz.

Vexation of Spirit conserva uma ambiguidade real. A exposição quer educar; as obras excedem a pedagogia. A sua força depende do espaço que permanece entre esses dois movimentos.

Habitar a desconfiança

No fim do percurso, Cleave 00 devolve-nos à religião através de William Blake: todas as religiões são uma e partilham a origem no génio poético. Esta unidade chega-nos convertida em Morse, luz, reflexo e ambiente. A suposta mensagem originária aparece sempre através de uma língua, de um código, de uma instituição e de uma forma de autoridade.

A própria exposição revela, talvez contra a convicção de Duerckheim, que a forma de dizer participa naquilo que é dito. O cristianismo existe historicamente através de traduções, imagens, ritos, hierarquias e repetições. A exposição que procura recuperar a sua verdade também seleciona, encomenda, monumentaliza e explica.

Don’t believe it pode então voltar-se sobre o dispositivo que o enuncia.

Desconfiar das imagens implica examinar os protocolos que as apresentam como críticas, verdadeiras ou moralmente formadoras. A violência representada pode alimentar a sua rejeição e pode igualmente produzir fascínio. O museu ensina a desconfiar através de uma organização da desconfiança. A arte apresenta o Mal sem assegurar a sua conversão em Bem.

Uma crítica imanente evita a suspeita universal. Desacreditar todas as imagens conduziria ao mesmo niilismo que a exposição procura combater. A habitabilidade propõe outra atitude: avaliar a capacidade de uma imagem, de uma sala ou de uma instituição para receber diferenças, interpretações e desvios sem colapsar e sem os obrigar a convergir.

Vexation of Spirit oferece uma considerável habitabilidade interna. As obras atravessam os temas, regressam sob outros ângulos, formam relações imprevistas e permitem percursos diferentes do roteiro. O seu limite encontra-se no arquivo cristão e europeu que acolhe essas variações enquanto continua a apresentar-se como medida silenciosa.

A política da imagem começa quando os códigos, os hábitos e os enquadramentos que fazem uma coisa aparecer entram também no campo do visível. O valor crítico de uma exposição depende, então, da habitabilidade do intervalo que conserva entre aquilo que pretende ensinar e aquilo que as imagens ainda podem fazer.

Notas

https://www.publico.pt/2026/06/19/culturaipsilon/critica/frustracoes-medos-ansiedades-arte-contemporanea-2177789

https://www.serralves.pt/ciclo-serralves/2605-colecao-duerckheim/

https://cdn.bndlyr.com/nsa343pdfl/_assets/2606_roteiro_duerckheim-site.pdf

Ranciére, Jacques. (2010). O Espectador emancipado (J. M. Justo, Trans.). Orfeu Negro

Foto: Damien Hirst Father (Divided), 2011. Vidro, aço inoxidável pintado, acrílico, silicone, abraçadeiras de plástico, monofilamento, aço inoxidável, touro Luing e solução de formaldeído Fotografia de Prudence Cuming Associates Ltd. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2025