Willem de Rooij: "Os impulsos coloniais continuam a manifestar-se de diversas formas nas nossas vidas"

Em fevereiro deste ano, o espaço Lumiar Cité, em Lisboa, acolheu a primeira exposição individual de Willem de Rooij em Portugal. Hut Hut, título que empresta o nome à mostra, é o resultado de uma investigação desenvolvida pelo artista neerlandês durante a sua participação no Programa de Residências da Maumaus, e reúne uma nova instalação site-specific e dois trabalhos iniciais raramente exibidos, datados de 1993. Ao longo da sua carreira, De Rooij tem explorado as políticas da representação, os fundamentos ideológicos dos museus e os enredamentos entre colonialismo, etnografia e cultura visual. Na instalação central da exposição, abrigos de pastores pertencentes ao Museu Nacional de Etnologia, em Lisboa, e ao Museo del Pastor, em Villaralto, são transmitidos em direto para a galeria através de câmaras de segurança ,um "empréstimo digital" que coloca em diálogo objetos, instituições e contextos urbanos separados por fronteiras e séculos. Conversámos com o artista sobre o processo de investigação, a relação entre o espaço expositivo e a cidade, e o que significa demorar trinta anos a compreender uma obra.

Hut Hut surgiu da tua residência na Maumaus. De que forma a experiência de trabalhar em Lisboa moldou a direção da investigação, e o que te atraiu especificamente para os abrigos de pastores como tema?

Quando a Maumaus me convidou para desenvolver uma exposição no espaço Lumiar Cité, foi-me pedido que investigasse possíveis abordagens no próprio local. Dado o meu interesse por histórias transculturais, relações e conexões globais, solicitei à Maumaus que me sugerisse possíveis pistas a explorar na cidade. A equipa organizou então um itinerário para que, juntamente com o produtor Filipe André Alves, explorássemos a cidade, investigando os acervos relacionados com histórias interculturais.

O local que mais me interessou acabou por ser o Museu Nacional de Etnologia, que dispõe de reservas semipúblicas. A possibilidade de visita pelo público às reservas de um museu é um fenómeno que, no âmbito da arte contemporânea, ganhou proeminência na transição do milénio, sendo um dos primeiros exemplos o caso do museu Schaulager, em Basileia. O Museu Nacional de Etnologia, em Lisboa, já dispunha de reservas visitáveis, instaladas na década de 1970 e abertas gradualmente ao público a partir dos anos 1990.

Uma vez que me interesso por museologia, fascina-me a forma como uma instituição aborda estes desafios. Como criar uma reserva que seja simultaneamente funcional e acessível? Os acervos do Museu Nacional de Etnologia, em particular, também me interessaram: uma reserva dedicada a objetos amazónicos; outra organizada em torno de objetos recolhidos em Portugal. No contexto deste museu, considerei particularmente revelador o contraste entre objetos provenientes de longe e outros vindos de perto, e interroguei-me sobre o seu efeito na experiência do visitante e na mecânica do olhar etnográfico.

Entre a coleção de artefactos e ferramentas rurais portuguesas, interessaste-te particularmente pelos abrigos de pastores

O abrigo de pastor atraiu-me porque entendi o plano urbano do espaço expositivo Lumiar Cité, e do próprio edifício em que está inserido, como lugares que se podem articular com uma noção mais ampla de abrigo.

As duas obras iniciais presentes na exposição,Rijksmuseum/Tropenmuseum e Hut, datam de 1993, há mais de trinta anos. O que significa mostrá-las ao lado de uma nova encomenda? Vês continuidade ou rutura entre essas preocupações e a tua prática atual?

Vejo muitas continuidades e é precisamente por isso que as exponho outra vez. Mostrar estas obras iniciais permitiu-me compreender melhor esta nova instalação site-specific. Ao mesmo tempo, pude relacionar-me novamente com essas obras e aprofundar a sua compreensão.

Produzi estas obras quando era estudante, nos anos 1990. Na altura, eram verdadeiramente importantes para mim, mas era-me difícil compreender exatamente o porquê. Ao longo dos últimos trinta anos, exibi-as ocasionalmente e, de cada vez, sentia que dava um pequeno passo em direção à sua compreensão.

Mas, para ser honesto, foi apenas agora, quando as mostrei no contexto da exposição em Lisboa, que realmente apreendi o que estes objetos encerram. É uma sensação muito especial ter demorado trinta anos para chegar a este ponto. Sinto-me grato por ter percebido que isto pode acontecer na vida de um artista.

A que tipo de compreensão chegaste ao apresentar estas obras em Lisboa?

Quando desenvolvi estas obras em Amesterdão, mapeei a paisagem institucional envolvente de forma esquemática. Decidi fixar-me em duas instituições. Por um lado, o Rijksmuseum, que tem uma missão de pendor nacionalista na medida em que recolhe exclusivamente arte histórica dos Países Baixos. Por outro, o Wereldmuseum (World Museum, então denominado Tropenmuseum), que recolhe artefactos etnográficos do Sul Global. Fundado no auge da era colonial neerlandesa, esta instituição também assenta em ideologias nacionalistas e coloniais. Na época, ambos os museus me pareciam bastante opacos. Ao contrário do Museu Nacional de Etnologia, em Lisboa, não é possível aprofundar o conhecimento do funcionamento interno destes museus através da visita às suas reservas. Existe, pois, uma espécie de escuridão impenetrável. Por isso, no primeiro par de postais que são exibidos na área de entrada do espaço Lumiar Cité cobri as estruturas de ambos os museus de Amsterdão com tinta escura, enfatizando os contornos dos dois edifícios, destacando as suas semelhanças estruturais e ideológicas.

A segunda obra em exibição desse conjunto anterior também se baseia em postais. Aqui aproximei-me do interior do Tropenmuseum, onde um peculiar objeto etnográfico foi exibido nos anos 1990. O objeto assemelha-se a uma cabana indonésia, mas é na realidade uma cópia construída pelo próprio museu. Um dos postais mostra esta cabana rodeada de objetos etnográficos, inserida na arquitetura do museu. Num segundo postal idêntico, cobri a envolvente da cabana de modo que apenas o objeto permanecesse visível.

Estas obras anteriores, embora a uma escala micro, procuram o mesmo que a minha nova instalação: suscitar questões sobre a natureza destas coleções e os seus enredamentos ideológicos. O que acontece a objetos que viajam para fora do contexto em que foram produzidos? O que acontece ao seu significado, à sua importância e ao seu poder?

O conceito de "empréstimo digital" é central na nova instalação. O que revela, ou oculta, sobre a relação entre um objeto e a instituição que o guarda?

Recorre ao mesmo tipo de tecnologia de segurança digital que os museus contemporâneos utilizam. A segurança foi sempre um elemento central na relação entre museologia, apropriação, etnografia, modernidade e colonialismo. A segurança não seria necessária se estes objetos não estivessem associados à violência e ao furto. Os museus têm apoiado a supremacia branca através da produção da diferença. As complexidades da política museológica e de empréstimo, bem como a arquitetura das reservas, emergem destas histórias contestadas, assimétricas e violentas.

Escolheste câmaras de segurança como medium para transmitir os abrigos em direto. O press release refere a tensão entre vigilância e proteção, ambas funções que estas estruturas vernaculares outrora desempenhavam. Essa tensão foi um ponto de partida ou algo que foste descobrindo ao longo do processo?

Foi evoluindo, porque, inicialmente, propusemo-nos solicitar o empréstimo dos abrigos de pastor e expô-los fisicamente no espaço Lumiar Cité. No entanto, devido à fragilidade dos objetos e ao seu valor, não foi autorizado que fossem transportados. Desde há muito tempo que pensava na questão de empréstimos digitais e esta é a primeira vez em que efetivamente os pude desenvolver, em conjunto com o espaço Lumiar Cité. Para mim, é entusiasmante experienciar como a segurança que estes abrigos supostamente produzem, a tecnologia canalizada por estes empréstimos e a própria instalação se fundem num todo.

A instalação conecta três espaços muito distintos: um museu em Lisboa, um museu numa localidade rural de Espanha e uma galeria na Alta de Lisboa. Como pensas o contexto urbano do Lumiar Cité enquanto elemento ativo na obra, em vez de um simples contentor neutro?

A ideia de selecionar um abrigo do museu lisboeta emergiu das minhas reflexões sobre a especificidade do espaço Lumiar Cité. Quando o visitei pela primeira vez, surgiram-me várias questões. Porque é necessário um espaço de arte dentro deste subúrbio recém-construído? Qual poderá ser a sua função?

Devido à impressionante fachada envidraçada do espaço Lumiar Cité, existe plena visibilidade entre o interior e o exterior, em ambas as direções: do interior, as pessoas olham para o exterior; do exterior, olham para o interior. Experiencio o espaço Lumiar Cité como uma espécie de máquina voyeurista, o que me suscita questões sobre visibilidade, cultura, abrigo e classe. Uma vez que o espaço expositivo se situa numa área residencial, olha literalmente para abrigos contemporâneos. É impossível ignorar este tipo de abrigos quando se cria uma exposição neste espaço. Enquanto visitante no seu interior, metade do que se vê e experiência são os abrigos atuais existentes no exterior. Para mim, são mais do que um mero pano de fundo: fazem parte da obra.

A tua prática tem-se debruçado há muito sobre a política das coleções etnográficas e os fundamentos ideológicos dos museus. Como navegas o risco de reproduzir. em vez de questionar. o olhar colonial?

Acredito que a questão colonial, o mundo colonial e a realidade colonial fazem parte da vida de todas as pessoas, em todo o lado, desde há muito tempo. Por isso, penso que este tema não pode ser abordado numa simples lógica binária – parece-me redutor o facto de condensar questões tão abrangentes nas ideias de ‘reproduzir’ ou ‘questionar’. Não me parece uma forma eficaz de abordar temas tão complexos.

No contexto particular desta instalação, tenho refletido sobre a distinção entre a etnografia de culturas distantes e a etnografia de culturas próximas. Encontrei estes dois tipos de reserva no museu em Lisboa: as coleções de objetos da Amazónia e os objetos rurais portugueses. Procurei compreender estes dois olhares etnográficos distintos, perceber o que acontece quando o vizinho se torna no “outro”, por assim dizer. Achei isto fascinante em relação à envolvente do Lumiar Cité porque o espaço oferece uma visão permanente de quem vive do lado de lá. É isso que também acontece no museu etnográfico, que tem estado a olhar para os seus vizinhos fora de Lisboa.

Através do arquivo visitável de objetos portugueses, os vizinhos foram também de alguma forma olhados como “outro”, na medida em que apenas a cultura material de comunidades rurais foi acumulada. Os académicos e os curadores responsáveis não recolheram as suas próprias máquinas de escrever ou outros objetos que desempenharam um papel no seu próprio contexto mais próximo. Por isso, o simples facto de o olhar etnográfico ter sido dirigido para sujeitos próximos não significa que a “outrização” do “mesmo” não tenha ocorrido durante o processo – neste caso, segundo parâmetros classistas. São questões interessantes a considerar e que, para mim, tornam mais complexas as intersecções entre o pensamento colonial, a possível ação política e outras perspetivas sobre este tipo de projetos. Os impulsos coloniais continuam a manifestar-se de diversas formas nas nossas vidas, não apenas nos museus etnográficos.

Ensinar na Städelschule e na Rijksakademie, e ter co-fundado o BPA// Berlin, coloca-te numa conversa contínua com gerações mais jovens de artistas. De que forma esse contexto alimenta o teu próprio trabalho?

O meu signo zodíaco é Gémeos, pelo que gosto de tudo o que tem a ver com pares. Adoro o que acontece quando duas entidades se encontram e algo novo emerge entre elas. Quando era estudante, comecei a trabalhar com o meu colega Jeroen de Rijke desde o primeiro dia em que nos encontrámos, na escola de arte. A partir de então tornamo-nos inseparáveis, tanto como amigos como parceiros de trabalho. Formei-me como colaborador – nunca aprendi a trabalhar sozinho.

Eu e o Jeroen desenvolvemos filmes curtos em 16 mm e 35 mm, de modo que a noção de montagem se tornou importante para mim. Apreciava reunir elementos, como fazemos na montagem cinematográfica, e observar o que poderia surgir da combinação ou do diálogo entre eles. Este tornou-se um método fundamental para mim. Jeroen de Rijke faleceu em 2006 e, atualmente, já não faço filmes. No entanto, a noção de montagem continua a ser importante para mim na criação de instalações temporárias, em que reúno objetos preexistentes e permito que algo aconteça entre eles. É aí que localizo a energia gerativa das minhas instalações. E embora já não possa colaborar com o Jeroen, faço-o com outras pessoas. Por isso, tanto no meu método de trabalho como nas minhas atividades relacionais, nunca estou sozinho. A noção de haver dois, a combinação de diferentes fatores e elementos, pessoas e energias, alimenta o meu pensamento e o meu trabalho.

Sou uma pessoa muito curiosa e adoro aprender. É por isso que gosto muito de estar na escola. Comecei a lecionar quando ainda era estudante, através de atividades de trabalho comunitário, em Amesterdão. Para mim, uma escola é mais um lugar de aprendizagem do que de ensino. O ensino acontece através da troca. Não sou bom no que os alemães chamam ‘frontalunterricht’ – ensino focado no professor. Prefiro que, numa sala de aula, todas as partes se coloquem em diálogo ao mesmo nível e, assim, espero que emerja algo que todos possam apreender.

Para mim, ensinar e aprender caminham lado a lado, e tive a sorte de sempre trabalhar em ambientes desta natureza. Considero que aprendi muito em lugares como o De Ateliers, onde fui mentor durante doze anos, ou na Rijksakademie, onde fui participante no final dos anos 1990. Também aprendi imenso no Art Center, em Los Angeles, onde fui professor convidado na década de 2010. Artistas como Stephen Prina, Christopher Williams e Morgan Fisher levavam-me nas suas visitas a ateliês com artistas emergentes. Aprendi com eles tudo o que sei sobre ensino.

O Berlin Program for Artists (BPA), que cofundei em Berlim, baseia-se nessas experiências. Estrutura-se em torno de uma forma de troca horizontal. Os encontros organizam-se nos ateliês de artistas emergentes, que são convidados a participar no nosso programa durante dois anos. Apresentamo-los a artistas, pensadores, curadores e escritores mais experientes que vivem em Berlim. Tanto os mentores como os participantes visitam os ateliês uns dos outros, o que propicia formas de troca mais horizontais.

Como comecei a lecionar muito jovem, os meus primeiros orientandos ou interlocutores tinham quase a minha idade. Desde então, conheci muitas pessoas e, frequentemente, as relações prolongaram-se para lá do quadro institucional em que se iniciaram. É um grupo de pessoas de diferentes gerações que continua a crescer. Vejo isto como um enorme privilégio e fico sempre sensibilizado com a confiança que as pessoas depositam em mim ao deixarem-me visitar os seus ateliês.

É tudo o que posso dizer. Para mim, criar, aprender e ensinar estão inextricavelmente ligados, e sinto-me sempre entusiasmado por encontrar artistas e educadores para quem isso funciona da mesma forma. Estes são os artistas com quem sinto maior afinidade.

English version of the interview