Bailarico

Etore Scola dedicou quase duas horas a um pezinho de dança. Durante os bailaricos, quer em dias de festa oficiais ou não, há quem se demore na agitação do corpo que encontra outro corpo. Por vezes, bate o meio-dia, e ainda lá se está na noite que se estende, provavelmente a mais longa do ano, debaixo de uma música incansável que dita o ritmo das confissões que se fazem na pista de dança. Na obra fílmica O Baile (1983) de Scola, o ato de dançar prolonga-se por quase duas horas, sim, mas também por várias épocas.

A obra atravessa distintas temporalidades a partir de um salão, mais concretamente cinquenta anos da História francesa, de forma a acompanhar os diferentes modos de dança que lhes correspondem – mas não só: o vestuário também muda, as posturas e os semblantes, e os modos de se interagir. É como se a forma como se dança influenciasse as práticas de sociabilização, e vice versa, e as motivasse. Mais ainda, é igualmente como se a História tivesse consequências diretas no estilo de dança que todos adotam, ou ao contrário. O filme não tem diálogos, mas as personagens prestam-se a interações que as coloca entre a experiência social e a individual.

O salão de dança onde se passa todo o filme conserva-se o mesmo, com algumas variações. Os espelhos verticais que observam os bailarinos marcam o ritmo das suas condutas. É, talvez, através deles, que os bailarinos podem observar-se a executar a coreografia que lhes foi imposta. Ainda assim, e no reverso, mirar o reflexo de si é almejar uma identidade e tentar concretizá-la. Não é por acaso que os espelhos verticais que adornam o espaço relacionam-se com a bola de espelhos que protagoniza a parte final do objeto. Basta um raio de luz bater numa bola de espelhos para que esta multiplique as imagens refletidas, tantas como as personagens que as pessoas intérpretes adotaram ao longo do filme. É como quando surge um raio de sol naquele meio dia, já não se sabe quantas almas se tem ou pelas que passou.

Em As Criadas (1947) de Jean Genet, o autor desdobra a ideia de que um espelho pode assumir a forma do teatro como a própria vida, para o transformar num veículo inquiridor da natureza de uma pessoa e da sua classe. É na presença deste objeto que Clara e Solange vêm refletida a sua condição de criadas e, na tentativa de torneá-la, assumem a posição da Senhora, através dos vestidos e dos acessórios dela, existentes naquele quarto luxuoso. O ato de representar a Senhora – tornar presente, portanto – tem, na peça, um truque teatral que nos diz mais acerca das duas personagens que a representam do que a representada.

Ao longo da peça, assiste-se a um imenso ato de teatro, como se de um ensaio se tratasse, em que se observa um desdobramento da própria ficção humana: atrizes a interpretarem personagens a representar uma figura, isto é, uma pessoa a fazer de criada que imita a Senhora. O exercício de reproduzir papéis sociais permite que estes sejam interrogados, bem como às narrativas que lhe estão alocadas. Neste curso, é através da prática da imitação que Genet acaba por nos fazer usufruir de um truque metateatral que parte dos papéis sociais das personagens e os questiona através da execução dos papéis teatrais.

Em frente ao espelho, imitar passa a ser uma forma de revolta. Por analogia, quando, a meio da peça, Clara diz “...estou farta deste horrível espelho que me devolve a minha imagem como se fosse um mau cheiro. Tu és o meu mau cheiro.” (GENET, Jean, 2010, As Criadas/Alta Vigilância, trad. Luiza Neto Jorge, Lisboa: Edições Cotovia, p. 30) está para o início da obra, quando a mesma personagem refere “(Mira-se mais uma vez ao espelho.) Hei-de parecer bela. Bela como você nunca será. Porque não é com esse corpo e com essa cara que há-de conquistar o Mário. Esse ridículo leiteiro despreza-a” (pp. 12 e 13). As criadas imitam para deixarem de ser classe dominada e provarem a silhueta da classe dominante. Nesta dinâmica, servem-se de alguma caricatura associada a quem imitam, denunciando problemas enraizados não só na própria classe mas igualmente no que diz respeito ao papel da mulher.

Ao eleger como ação protagonista da obra o ato de imitar, a Genet interessa falar sobre o próprio teatro, uma vez que a imitação, a mimese, é a alínea primeira sob a qual o fazer teatral se constituiu (A Poética, Aristóteles). Trata-se de uma manobra metateatral cirúrgica que analisa, por um lado, o problema do teatro e, por outro, o problema da identidade: tal como no teatro, a pessoa tenta corresponder ao papel que lhe é dado, na vida social.

No salão de baile de Scola, é através da dança que as personagens vincam a sua existência – todavia, são sempre traídas por uma forma imposta de se exibir e de se relacionar. Todas as figuras têm uma determinada coreografia a cumprir, como marcações no teatro, e esforçam-se por cumpri-la, mesmo que as investidas saiam frustradas. Por se tratar de um objeto que acontece no atravessar de várias épocas, as mesmas pessoas intérpretes vão representando distintas figuras de características muito diversas. O truque é o mesmo de Genet, onde se assiste a pessoas a fazer de pessoas a fazer de pessoas; no entanto, neste caso, este modus operandi só acontece porque Scola multiplica as figuras, fazendo com que os mesmos intérpretes se possam metamorfosear. Ao assumirem várias personagens, eles podem estar a assumir diferentes versões de uma mesma pessoa ao longo das décadas, indo do vil ao bonacheirão, atravessando o amante reprimido, soletrando o revolucionário, e explorando o tirano.

A coreografia em série acaba por animar o rol de figuras que vão sendo adotadas. Dança-se incessantemente em busca da identidade mais que perfeita, permitindo-se, por vezes, a algumas licenças sociais, em que o pé desliza para uma variação que, à partida, parecia não caber naquele tipo de esquema. O exemplo mais óbvio do filme é quando três pessoas dançam juntas numa sequência que está desenhada para duas pessoas apenas, supostamente.  – aliás, todo o filme indaga sobre esta tendência de uma dança estar construída maioritariamente para duas pessoas e não mais. Há danças coletivas ao longo da obra, poucas, mas o tema dois a dois prevalece. Não obstante, é profundamente comovente quando, a certa altura, duas mulheres dançam juntas, depois discutem e, por fim, cuidam uma da outra – dançar é cuidar. Num outro plano distinto, assiste-se à expressão facial do colaboracionista francês que dança com o oficial alemão da Wehrmacht: o colaboracionista sente prazer no ato de dançar ou é porque o faz com um oficial? (anteriormente, uma mulher excitou-se com as medalhas da farda) Está em êxtase por dançar com aquele homem em específico? Ou é tudo isto ao mesmo tempo? Deslizar o pé para fora da coreografia pode significar deslizar-se para mais perto de uma identidade mais verdadeira ou, antes, mais nua.

A noção de identidade individual e social está combinada com o exercício da identidade artística, que em As Criadas quer em O Baile. No filme Ensaio de Orquestra (1978) não é diferente. Federico Fellini anima uma ficção em que uma equipa televisiva entrevista todos os elementos de uma orquestra, dos músicos ao maestro. À medida que a trama avança e que as entrevistas são feitas, vão sendo revelados aspetos da vida pessoal e profissional dos elementos, bem como as suas relações entre eles, encetando uma séria reflexão acerca da identidade individual e coletiva de um grupo.

Ainda que o contexto de um ensaio de uma orquestra possa levar a parecer que o realizador pretende debruçar-se na execução musical, o que lhe interessa verdadeiramente é o processo e os seus conflitos, inscritos no pensamento do que é inscrever uma música coletiva – ou, antes, a composição de um organismo coletivo. Neste curso, colocando a música a falar de si própria, o autor motiva um discurso meta-musical.

Não é por se dedicar a um filme sobre música que Fellini esquece o cinema, e ainda bem. Ele insiste ainda num outro discurso meta-artístico: um ensaio sobre o próprio cinema. A presença implícita de uma equipa de filmagem cria um “filme dentro do filme”, sugerindo que o cinema, tal como uma orquestra, é um trabalho coletivo e caótico: “unidos por um ódio mútuo como uma família em ruínas”, refere o maestro na sua entrevista, em relação à sua orquestra. O odiado será ele, a figura de poder, e o ódio virá como uma rebelião por parte da orquestra. A personagem do maestro pode, aliás, ser interpretado como metáfora do próprio realizador a tentar controlar os elementos criativos diversos (músicos/atores). Em conformidade com esta premissa, Fellini assina uma autocrítica ousada, na qual se questiona enquanto diretor, popularmente chamado de “manda-chuva”. A célebre cena do motim, onde a orquestra vandaliza o espaço e vocifera “morte al direttore / ”morte ao diretor”, sugere um questionamento do poder que também é o do próprio Fellini. O autor do filme coloca em causa a sua função e a sua própria figura representada. Fellini contra Fellini. Por outro lado, é na mira da batuta do maestro que o caos se organiza no final do filme, e os músicos, lavados em lágrimas, conseguem criar o uníssono que anima o corpo coletivo. Parece que Fellini range os dentes a si próprio, mas com o intuito de se beijar demoradamente no final. O filme, profundamente inquiridor das estruturas da sociedade e do próprio cinema, não deixa de parte a sombra autoritária que organiza o babel à sua maneira e que, ironicamente, faz com que todo um coletivo acredite que essa é a única maneira de um grupo de pessoas se escutarem umas às outras. Mais do que ser sobre música, esta obra é sobre escuta.

N’O Baile, o corpo coletivo também se desnastra, com figuras de autoridade à baila, em momentos ora protagonizadas por oficiais ora inscritas nos gestos estruturalmente sexistas que muitas personagens apresentam, homens e mulheres. No entanto, todos se vãos encontrando em coletivo quer seja no amor, na violência ou no desejo. Numa das cenas do filme, quando o grupo não tolera a intolerância, a violência passa a ser a sua forma de dançar. Ademais, tal como acontece em Ensaio de Orquestra, após os bombardeamentos que se ouvem fora do salão e que ameaçam o contexto de festa e interação, a música e a dança parecem salvar as pessoas e o seu coletivo.

Ao concretizar uma abordagem taxativamente teatral, Scola sublinha um discurso acerca do próprio cinema. O contexto das situações que são apresentadas faz percecionar que se está sempre a perder alguma coisa; ou seja, está a acontecer mais alguma coisa do que aquilo que a câmara mostra, constantemente. Neste entendimento, sabe-se que a situação é vítima de uma manipulação de imagem e que o público tem conhecimento de tal – ainda assim, ele oferece-se ao truque e desfruta-o. O cinema privilegia certos momentos e planos e organiza-os numa trajetória que é dada a ver, no âmbito de compor a identidade de um filme (assim como a História se organiza privilegiando certos casos em detrimento de outros, à procura da sua individualidade [ou daquela que quer tendencialmente favorecer]). À medida que os intérpretes atravessam várias identidades à procura daquela que nunca encontram, ou de uma perdida, também o filme se procura a si próprio, acabando por acontecer (e existir) – isto é, a procura por uma identidade é já uma identidade. Ademais, a sequência inicial de apresentação das pessoas intérpretes – que combina com a sequência final, a mesma, e que revela o nome artístico das pessoas – trata-se de uma escolha em que o cinema se dirige a si próprio.

Assim como Jean Genet (em As Criadas) se serve do teatro para falar sobre o próprio teatro, também Federico Fellini e Ettore Scola servem-se do cinema para falar sobre o próprio cinema; não obstante, nestes dois últimos, há uma bifurcação: Fellini também aborda a questão da música que fala da própria música, e Scola da dança que se dirige a si própria. Os três autores encetam veículos meta-artísticos para falar da própria arte, mas à medida que investem em rigorosas reflexões sobre família, trabalho e relações pessoais.

Scola conduz-nos por várias fábulas de amor político, traição de circunstância e livre arbítrio oprimido por regras sociais. Ainda assim, a violência que se sofre não impede ninguém de dançar.

Scola apresenta-nos um salão de baile que é um espaço que sobrevive ao tempo – como a dança ou o cinema ou a música ou o teatro. Como a arte, no geral. Concede-me a honra desta dança neste imenso bailarico?

Foto: © Alípio Padilha