Gerson de Sousa Batista: "Escrever uma ópera hoje implica dialogar com o tempo em que vivemos"

Pigmalião, ópera criação portuguesa que cruza ópera, música eletrónica e eletroacústica e teatro visual, sobiu ao palco do Teatro Variedades, em Lisboa, de 17 a 20 de setembro, numa versão substancialmente desenvolvida em relação às estreias em Loulé, em 2025, e no Teatro Aveirense. Nascida de uma encomenda do FIO – Festival Informal de Ópera, a obra reinventa o mito clássico de Pigmalião num universo distópico onde Pigmaliões caçam Manequins errantes, e conta a história de amor impossível entre estas duas figuras. Assinam a criação Gerson de Sousa Batista (composição musical e som), Tiago Schwäbl (libreto original), João Vieira Fino (encenação e conceção plástica) e Gonçalo Santos (direção musical), com António Lourenço Menezes e Sara Afonso nos papéis principais e a participação do Grupo Vocal Arsis. É a primeira produção da Plataforma Cultural, associação fundada por João Figueiredo Dias. Falámos com Gerson de Sousa Batista sobre o processo de composição desta nova etapa de Pigmalião.

PIGMALIÃO nasce de uma encomenda do FIO – Festival Informal de Ópera, mas partiu de uma ideia tua para um projeto de teatro multimédia, centrada num palco povoado por manequins e estátuas e por uma única figura humana. Como é que essa ideia inicial se transformou no mito de PIGMALIÃO depois das primeiras conversas com o Tiago Schwäbl?

Depois de ter recebido a oportunidade desta encomenda pelo FIO, troquei algumas ideias com o Tiago Schwäbl e acabei por recuperar uma ideia que tinha na cabeça há muito tempo sobre um projeto de teatro multimédia, em que uma bailarina/manequim, num mundo pós-apocalíptico, renascia de um monte de corpos mortos e de manequins em palco.

Depois foi esperar uns meses e deixar o Tiago cozinhar. Ele excedeu-se e apareceu-me com este libreto brilhante de PIGMALIÃO, que conecta um futuro distópico inspirado no passado com a mitologia de Pigmalião, o rei de Chipre que, segundo o mito clássico, se apaixona por uma estátua que ele próprio criou e com quem acaba por viver uma relação de amor.

Disseste que a música eletrónica e eletroacústica, “mais do que um recurso tecnológico”, acrescentam novas camadas às atmosferas criadas pelos instrumentos e pelas vozes. Como é que decidiste onde a eletrónica entra e onde recua, deixando espaço à escrita operática mais tradicional?

Quando me foi apresentado o libreto, para a estreia tínhamos a possibilidade de trabalhar apenas com duas personagens, mas o texto continha um coro de entidades. A solução que encontrei para inserir essas entidades acabou por passar pela gravação das vozes do coro.

A partir daí, as partes em que o coro entrava passaram a ter uma componente sonora externa e uma referência eletrónica. Aproveitei essa possibilidade para inserir paisagens sonoras eletrónicas e futuristas, que acabaram por contribuir para a caracterização identitária, distópica e única da peça.

Foi um processo que nasceu de uma necessidade concreta, mas que acabou por se transformar numa oportunidade para expandir o universo sonoro da obra. Esses áudios foram posteriormente trabalhados e desenvolvidos em paisagens sonoras que passaram a fazer parte da identidade deste mundo pós-apocalíptico.

PIGMALIÃO cruza ópera, eletrónica, eletroacústica e teatro visual. Do ponto de vista da composição, o que é que este universo distópico, onde Pigmaliões caçam e devoram Manequins errantes, te pediu que uma ópera “clássica” não pediria?

Para mim, escrever uma ópera hoje implica necessariamente dialogar com o tempo em que vivemos. Claro que existe uma enorme aprendizagem nas escolas e nos compositores do passado, mas hoje temos novas ferramentas, novas linguagens e novas possibilidades sonoras.

PIGMALIÃO nasce precisamente desse diálogo entre essa herança e uma linguagem contemporânea, através da eletrónica, da eletroacústica e de um universo sonoro mais futurista.

Estou habituado a escrever e a utilizar recursos eletrónicos noutras peças e aproveitei esse conhecimento para apoiar a expansão desta obra, tornando-a algo mais singular e com novos traços identitários, que simultaneamente estabelecem uma ligação entre a tradição da música clássica e uma linguagem contemporânea e futurista.

A obra tem tido um percurso de desenvolvimento por etapas: estreou em Loulé em 2025, passou pelo Teatro Aveirense e chega agora ao Teatro Variedades numa versão “substancialmente desenvolvida”. O que é que mudou na partitura entre estas versões?

A partitura foi sofrendo algumas evoluções ao longo das diferentes apresentações. Em Aveiro, sofreu sobretudo alterações no arranjo para coro, porque, como tivemos pela primeira vez a participação de um coro real, foi necessário fazer uma série de arranjos diferentes em relação à primeira versão, em que o coro era realizado através de eletrónica e com diferentes voicings.

Entretanto, com as mudanças do coro, acabei também por fazer um rearranjo da eletrónica e alguns melhoramentos orquestrais.

Agora, para a apresentação no Teatro Variedades, existe uma série de expansões. Foram inseridas cenas totalmente novas e um prólogo. Temos também, para o Teatro Variedades, uma outra inovação, na forma de um single que mistura a linguagem operática com uma linguagem mais acessível, criando uma possibilidade de aproximação a novos públicos que não estão habituados à ópera.

Ou seja, para o Teatro Variedades temos uma obra expandida e aperfeiçoada, pensada para um espetáculo que procura aproximar a linguagem operática de novos públicos.

Em cada cidade, PIGMALIÃO integra uma formação musical local - a Orquestra do Algarve em Loulé, o Coro Voz Nua em Aveiro e, agora em Lisboa, o Grupo Vocal Arsis, com cerca de 30 coralistas. Como é que compões (ou adaptas a composição) sabendo que o coro muda a cada apresentação?

Temos trabalhado com músicos locais, mas a escrita para coro acaba por se manter. O Grupo Vocal Arsis, sendo um coro tradicional a quatro vozes, dividido entre sopranos, altos, tenores e baixos, tem no fundo a mesma formação que o Coro Voz Nua.

Por isso, não existiram grandes alterações para os coralistas. A grande diferença a nível coral aconteceu entre a primeira e a segunda apresentação, quando passámos de uma solução em que eu próprio cantava os coros para a participação de um coro real.

Neste caso, o Grupo Vocal Arsis vai interpretar exatamente a mesma versão que o Coro Voz Nua interpretou em Aveiro.

A ficha artística mostra um ensemble reduzido — flauta, clarinete, percussão, violino, viola d’arco e violoncelo — ao lado da eletrónica e do coro. Que critérios te guiaram na escolha desta instrumentação para dar corpo a um mundo devastado como o desta ópera?

Aquando da estreia em Loulé, das quatro óperas apresentadas no Festival Informal de Ópera, a minha ópera e a da compositora Sara Ross teriam de utilizar a mesma formação. Depois de alguns brainstorms, acabámos por chegar a acordo em relação a esta instrumentação, que é muito próxima de um ensemble Pierrot, uma formação para a qual estou habituado a escrever e a trabalhar.

Um ensemble Pierrot é constituído por piano, cordas, flauta e clarinete. No nosso caso, utilizamos um trio de cordas e, em vez do piano, acabámos por adicionar a percussão, que, através do vibrafone e do glockenspiel, acaba por trazer uma dimensão próxima das teclas e funcionar como uma espécie de substituto do piano.

A expressão vem de Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, uma obra que utilizou este tipo de formação e que acabou por estabelecer um modelo muito importante na composição, sobretudo nos séculos XX e XXI.

Achei interessante trabalhar com este tipo de ensemble, que permite uma orquestração muito homogénea e equilibrada.

O encenador João Vieira Fino fala de referências ao Teatro Nô, ao Kabuki e ao trabalho de Robert Wilson na construção do ritmo cénico. Até que ponto essas referências visuais e esse ritmo pausado influenciaram as tuas opções musicais?

A música surgiu antes da encenação, por isso o João Fino recebeu uma obra musical já construída e criou a dimensão cénica a partir dela e da sua própria linguagem.

Gosto de pensar que fomos quase dois “bailarinos” independentes que, a partir de linguagens diferentes, acabaram por construir uma coreografia única. Foi uma criação em parceria que surgiu de uma forma muito natural, sem que uma linguagem tivesse necessariamente de conduzir a outra.

Diga-se de passagem que estou muito feliz por trabalhar com o João e que o resultado superou todas as expectativas.

PIGMALIÃO e Manequim comunicam-se num mundo onde “amar é o último ato de resistência”. Como traduziste musicalmente essa tensão entre violência, beleza e liberdade que atravessa a história de amor impossível dos dois protagonistas?

De certa maneira, iniciei todo o processo de criação de PIGMALIÃO de uma forma bastante natural. Comecei por criar uma paisagem sonora inicial, com uma série de ideias que me sugeriam um mundo de melancolia, nostalgia, uma certa assombração e até alguma ingenuidade própria da infância.

A partir daí, fui seguindo e mapeando as palavras que encontrei no libreto. Foi quase como seguir uma viagem que surgiu naturalmente a partir desse ponto de partida e dessas ideias de nostalgia e melancolia.

Não forcei a minha linguagem a adaptar-se a um texto que não sentisse. Procurei sentir cada palavra e fui deixando a música fluir a partir daí.

O que é que este processo, dos primeiros esboços até à direção musical de Gonçalo Santos e à voz do contratenor António Lourenço Menezes, te ensinou sobre escrever para ópera?

Foi um processo muito natural, mas também muito rico em descoberta. Desde os primeiros esboços fui encontrando uma linguagem sonora que me permitiu explorar universos que ainda não tinha trabalhado desta forma, nomeadamente esta dimensão fantasmagórica, melancólica e quase burtoniana.

Ao longo do processo, a obra foi crescendo e encontrando a sua identidade. Essa possibilidade de descobrir um mundo sonoro novo foi uma das coisas que mais me marcou.

Fiquei muito feliz por me terem dado esta oportunidade e por ter podido explorar este universo através da ópera.

Com mais de 50 prémios internacionais de composição no teu percurso, em que é que PIGMALIÃO te levou a território novo, tanto na escrita quanto na forma como imaginas a relação entre música e cena?

Apesar de todas as estreias, peças e prémios, cada obra que crio tem um mundo próprio e muito diferente.

PIGMALIÃO acabou por ser, de certa forma, uma oportunidade para explorar um mundo de sonho e de fantasia, fantasmagórico, assombroso e melancólico, que nunca tinha tido oportunidade de explorar com esta profundidade numa ópera ou noutra peça.

Foi quase como abrir um portal para um mundo que tinha há muito dentro de mim e que acabou por surgir de uma forma muito natural e prazerosa de escrever.

Quero deixar um agradecimento especial a João Figueiredo Dias, curador da Plataforma Cultural, por ter possibilitado a apresentação desta versão mais desenvolvida e expandida de PIGMALIÃO, permitindo-nos continuar a trabalhar a obra e levá-la mais longe nesta nova etapa do seu percurso.

Quero agradecer também à Sara Afonso, ao António Lourenço Menezes e ao João Vieira Fino, por todo o trabalho e empenho, assim como a toda a restante equipa, e ao Teatro Variedades e ao Teatro Capitólio, que nos têm recebido tão bem.

Foto © Joana Magalhães