Miguel Thiré: quando o espectador passa a ser parte do sistema

Miguel Thiré cresceu nos bastidores. Filho do ator e encenador Cecil Thiré e neto de Tônia Carrero, habituou-se desde cedo às coxias, aos estúdios e a uma ideia quase mítica do que significa estar em cena. Essa herança moldou-lhe o percurso, mas também lhe criou uma exigência interna constante: a necessidade de estar à altura de uma tradição que admira. Entre Brasil e Portugal, entre televisão, teatro e formação de atores, construiu um caminho próprio, marcado por um equilíbrio pouco comum entre método e instinto, estrutura e liberdade.

Desde que chegou a Lisboa, em 2016, foi consolidando uma presença consistente no panorama artístico português, como ator, formador e, sobretudo, como criador de experiências imersivas. Criador da técnica dos “Jogos de Escuta”, tem desenvolvido um trabalho centrado na relação direta entre intérpretes e público, onde a cena nasce da reação, do encontro e do presente.

Em “O Algoritmo”, que assina na dramaturgia com Michel Simeão e encena no Beato Innovation District, leva essa pesquisa a um novo grau de risco. O espetáculo parte de uma pergunta simples: “confias nas tuas escolhas?”, para investigar o poder invisível dos sistemas algorítmicos e transformar o público em parte ativa de uma máquina humana. Manipulação, escuta, liberdade, vertigem e responsabilidade convivem numa experiência que obriga cada espectador a confrontar-se com o que decide, e com o que é decidido por si.

Nesta conversa para o Coffeepaste, Miguel Thiré fala sobre herança, reinvenção, método e risco, e sobre a tentativa de reintroduzir humanidade num tempo dominado por filtros, recomendações e escolhas aparentemente neutras.

Como foi crescer numa família profundamente ligada às artes cênicas e de que forma é que isso moldou as tuas escolhas profissionais desde cedo?

Costumo responder que isso me moldou completamente como profissional. Diferente daqueles que começam a entrar na profissão timidamente, eu já venho de uma família que já me fez habitar as coxias, habitar os estúdios.

E mais do que isso também, grandes mestres e professores. Meu pai era muito bom professor de atores, além de bom diretor de atores. Então fui aprendendo muito ao longo da vida. Tem também o outro lado que é uma cobrança interna muito grande não deles exatamente, nenhum incentivo deles pra que fosse da profissão, ao contrário de histórico de médico né, que o pai diz: "Não, você vai ser médico." A minha família sempre disse: "Olha, cuidado, é uma profissão muito delicada, o mercado de trabalho é complexo", mas ao mesmo tempo eles falavam com tanta paixão, que eu fui me apaixonando.

E então o que restou foi um pouco da cobrança interna pessoal minha, mais do que tudo, de me cobrar a ser eficiente e representativo como a impressão que quando eu era pequeno eu tinha desses grandes mitos assim, Tônia Carrero, meu pai Cecil Thiré, de como as pessoas eram fãs e como admiravam, então isso cria na cabeça ali de uma criança uma perspectiva muito grande das coisas.

É como se eu precisasse me sentir também um gigante, como se eu me cobrasse ser um desses gigantes a cada passo e a cada segundo de uma maneira às vezes até meio exagerada, mas faço muita análise, cuido muito bem disso

Quando estás a trabalhar uma personagem ou a encenar uma peça, como equilibras estrutura e liberdade criativa?

É uma ótima pergunta pra mim, porque eu tenho bem esse equilíbrio, eu acho… acho que é uma das maiores mais-valias do meu trabalho como encenador até o que mais me vem à cabeça agora que a gente tá falando aqui do algoritmo nesse lugar de criador e encenador.

Também como ator talvez eu seja menos proporcionalmente organizado e mais instintivo até… Mas como diretor e criador eu tenho muito esse lugar de olhar pra estrutura do método, quantas semanas eu tenho que me dedicar a uma etapa pra depois passar pra outra, pra depois não enforcar as etapas da frente.

Então quando são dez semanas de ensaio, ou são cinco semanas de ensaio… eu sou um diretor que não se perde mesmo no tempo das etapas de um processo. Ao mesmo tempo, tenho a consciência de que dentro dessas etapas a gente precisa de liberdade pra se perder dentro delas.

Precisa da liberdade, da falta de responsabilidade pra ser criativo dentro desses ciclos. Então eu gosto muito de dar a atenção às duas coisas ao mesmo tempo. De cuidar desse controle do tempo e da liberdade.

Chegaste a Lisboa em 2016 e estabeleceste uma carreira entre teatro, workshops e televisão. Quais foram as principais dificuldades e descobertas desse processo de integração no panorama artístico português?

Eu acho que a principal dificuldade é esse recomeço. Network, né? Pessoas… É, claro que eu chego aqui com muito, cheguei com trinta e três anos. É, chego com o meu know-how, com a minha especialização.

Tenho sorte nessa transição que, como brasileiro, as novelas Malhação e a New Wave, eram coisas que já me faziam ser minimamente conhecido, já existia alguma referência ao meu trabalho quando eu chego aqui, mas é absolutamente um reinício mesmo. 

Quem conhecer, quando conhecer… Mesmo às vezes admirando o meu trabalho há pessoas que  preferem trabalhar com quem já conhecem, então você demora tempo até romper uma primeira bolha. Depois que rompe uma primeira bolha, existe uma fidelização… e hoje em dia eu me sinto com muitos e bons parceiros portugueses em várias áreas profissionais; de produção, de elenco, colegas da profissão pra discutir, pessoas que me chamam pra trabalhar e pessoas que quando eu chamo pra trabalhar já sabem - já conhecem o meu trabalho, já têm referência.

“O Algoritmo” parte de uma pergunta direta: “confias nas tuas escolhas?” Porque é que essa pergunta é o gatilho certo para este espetáculo?

Confiar na sua própria escolha também poderia ser outra pergunta muito parecida que é: será que a sua escolha é sua? No mundo, em que nós vivemos, em que nós delegamos aos algoritmos a apresentação das nossas opções… Opção de entretenimento, opção de notícia, opção de informação, opção de serviço. Srá que eles são neutros ou são tendenciosos? Então será que a sua escolha é mesmo sua? Essa é que é a grande questão.

O algoritmo parte do impulso de falar do teor de manipulação que existe por parte dos algoritmos, das big tech, e da estrutura toda digitalizada que tem interesses por trás e que acaba moldando jeitos de pensar, jeitos de consumir, jeitos de votar, jeitos de pensar o ideal de sociedade… então é uma peça sobre e com manipulação.

O projeto propõe transformar “a lógica invisível dos algoritmos digitais” numa experiência “viva, relacional e profundamente humana”. Que decisões dramatúrgicas tomaste para tornar o “invisível” em cena?

Eu acho que esse invisível é esse teor de manipulação. É essa influência. Às vezes, manipulação pode ser uma palavra pesada, mas manipulação é isso; é uma influência discreta e subtil, que não se percebe.

Esse é o mote, esse é o gatilho do trabalho. Alguém que defende, depois alguém que problematiza a lógica algorítmica de escolher por você, um sistema que facilita nossa vida escolhendo por nós. 

E a gente pratica isso com o próprio público, depois de alguma maneira, questiona-se o que foi praticado e eu não posso contar mais… Nesse trabalho, é muito importante que a plateia seja surpreendida por ele. É importante estar lá, viver, ser surpreendido pra depois falarmos sobre.

Há uma ideia forte: o público “deixa de ser espectador e torna-se agente de uma engrenagem humana”. O que é que muda, na prática, quando o público passa a ser parte do sistema?

A principal coisa que muda é quanto o espetáculo atravessa você, enquanto você atravessa o espetáculo, enquanto público. Porque o teatro já tem essa característica, essa força. A gente passou pela pandemia, por essa enorme distância social e o pós-pandemia revelou uma força, uma redescoberta, uma retomada muito forte do teatro.

Como experiência presencial, teatro, concerto, exposição… vivo, presente, vendo ali… E qualquer espetáculo de teatro, a plateia já influencia. Mas quando a gente parte para a experiência imersiva em que o público entra no espaço cênico, e como eu gosto de fazer, para além de outras experiências imersivas que eu já assisti, que são ótimas, a grande referência, por exemplo, nos Estados Unidos é "Sleep No More", mas era um trabalho em que a presença do público fazia a diferença no resultado, mas interferia pouco na cena em si.

Os atores faziam a cena, pelo menos numa grande maioria das vezes, independente de quem é que estivesse ao seu redor. A presença do público ao redor interferia na perspectiva do próprio público, mas não na cena.

E o que eu gosto de fazer, através da técnica que eu desenvolvo, que é do “jogo de escuta”, que é uma técnica de improviso em que a gente parte sempre da reação e não da criação, é sempre a partir do outro, do outro ator, do público, do cenário, é sempre a partir daí que a gente cria, da resposta.

Então atores muito treinados a isso fazem um tipo de jogo, que acontece no algoritmo, que acontecia no "Alice: O Outro Lado da História", um tipo de jogo em que o público é parte, o público é mais um personagem As interferências, os comentários, nós convocamos o público a participar, e ele tá o tempo todo ativo, o tempo todo ele é parte.

Em nenhum momento ele fica… quer dizer, pode ficar, se quiser sair e ficar de espectador, pode. Mas noventa e cinco por cento das pessoas ficam dentro do algoritmo, vivem a Máquina Humana até ao final,e saem muito mexidos com toda essa transformação.

O espetáculo tem 90 minutos e é imersivo. Como é que se constrói ritmo e progressão dramática quando não existe a “plateia sentada” como referência?

A resposta é um formato um bocado diferente do teatro convencional, também no processo. Só é possível chamar de ensaio completo quando nós convidamos algumas pessoas pra lá estarem.

Num teatro, digamos, convencional, essa palavra fica redutora. Porque estamos só fazendo uma comparação do que é imersivo e do que não é. Mas o teatro não imersivo o diretor, o encenador, ele pode ser essa plateia profissional até muito perto de estrear.

Eu sempre gosto, mesmo no teatro convencional, de fazer um ensaio aberto ou outro. Mas nesse tipo de trabalho que eu tô falando, é fundamental ciclicamente convidar pessoas pra elas estarem, porque é aí que o ensaio acontece de facto.

Então, muito antes da nossa dramaturgia estar fechada, muito antes de nós já sabermos exatamente como são os personagens, muito antes disso eu já convido pessoas e já faço experiências.

E vou fazendo, vou fazendo… a gente fez pelo menos umas cinco, seis vezes, tanto pra quinze pessoas quanto pra dez, quinze dias antes da estreia, chegamos a pra fazer noventa, porque precisávamos gerir uma máquina grande para experimentar.

É aí que a coisa se monta, é aí que nós percebemos o quanto, a dinâmica, uma proposta, uma resposta de uma cena…  quanto que aquilo está reverberando, quanto não está, quanto tempo gasta, quanto que há de engajamento, quanto que não há.

É experimentando, não é no campo da teoria, é no campo da prática mesmo.

A dramaturgia é tua e do Michel Simeão. Como foi a divisão de trabalho entre vocês: quem puxou mais pela arquitetura do dispositivo e quem puxou mais pela escrita/estrutura?

Foi incrível ter o Michel Simeão dentro do processo. Eu já acompanhava o trabalho do Michel e, nos últimos tempos, mais de perto, vendo os imersivos de terror dele, que eu já tinha visto outras coisas, games, espetáculos, mas os imersivos de terror… então ele tem muita experiência, é a pessoa que mais tem experiência em Lisboa com imersivo.

Eu também tenho experiência e tenho os “jogos de escuta”, que é uma técnica que eu assimilei lá no Rio de Janeiro, que eu venho treinando e trabalhando aqui há muitos anos.

Então eu convidei o Michel. Falei: "Michel, eu tenho uma ideia, quero fazer para cem pessoas dentro desse armazém, quero que seja algoritmo, quero que a gente manipule esse público e quero que a gente chegue num ponto de uma máquina humana em que o público vai trocar entre si". Ele falou: "Uau, que desafio! Cem pessoas ao mesmo tempo? Ele ficou um pouco assim, meio: "como é que a gente vai fazer isso?". Eu falei: "vamos descobrindo", e fomos descobrindo.

E os jogos de escuta viraram essa semente… O Michel ajudou muito na estrutura da dramaturgia e das logísticas de alguns jogos, de algumas dinâmicas, de algumas propostas, porque ele já fez muito espetáculo de game, muito embora este espetáculo não seja um game, não tem jogo exatamente, mas tem dinâmicas.

Então a gente foi fazendo aquilo junto, muitas coisas ele escrevia de casa, mandava e eu devolvia: "Olha, talvez eu vá usar mais esse pedaço, mais esse outro”.

Desde o começo ele entendeu que o texto que fosse escrito não ia virar uma “Bíblia” ou seja, não ia ser um texto gigante porque os jogos de escuta, como eles são permeados por essa lógica do improviso, o texto serve de guia, mais do que de guião.

Então, nós fomos montando em cima disso, aprendendo, juntos, como poderíamos nos encaixar, e foi assim, foi muito rica nossa troca.

Eu acho que só juntando essas duas cabeças, junto com a cabeça dos atores, que foram fundamentais e muito ativos na criação, só assim que nós conseguimos em dois meses sair de um título e de um rabisco de ideia pra um espetáculo super complexo e elaborado e que tá fazendo muito sucesso.

Enquanto encenador, o que pediste aos atores que é diferente do pedido habitual num espetáculo “frontal”?

Os atores são todos pessoas que já eram treinadas em jogos de escuta. Isso foi fundamental para esse processo tão rápido. Eu falei: "Eu preciso de pessoas que já têm essa técnica”. E já tendo essa técnica, é escutar, é ser atravessado pelo público.

É saber que cada acidente, cada interferência, cada comentário, cada brincadeira, cada coisa que normalmente poderia ser pensado como distúrbio ao trabalho, na verdade, é o maior presente que nós podemos ter em cena.

É esse jogo, é essa devolução, é essa participação, é essa entrega do público… O pedido é o mesmo pedido que já vem desde o primeiro dia dos jogos de escuta: o outro é que me faz fazer.

O espetáculo acontece no Beato Innovation District, um espaço ligado à inovação e tecnologia. O espaço foi uma escolha temática ou foi o espaço que vos obrigou a reinventar a encenação?

É muito curioso. Eu e a Priscila Squeff, minha sócia, estamos montando essa assinatura de teatro imersivo chamado AquiAgora, e nós já estamos há um ano pesquisando espaço pra fazer o “Ensaio Sobre a Cegueira”. Nós temos apoio da Fundação Saramago, já temos o início de um processo de dramaturgia, já temos toda a conceção do espetáculo e estamos precisando de uma parceria que já tá sendo ensaiada…

Então o próprio Hub Criativo do Beato de repente nos ligou e falou: "Olha, há um espaço aqui pra vocês fazerem o "Cegueira”. Só que eles nos ligaram com dois meses de antecedência, no final de outubro pra estrear em janeiro, e o Ensaio Sobre a Cegueira não tem como fazer tudo em dois meses.

Então, primeiro surgiu o espaço, aí me veio a ideia. Já queria falar de Algoritmo, já queria falar de manipulação, já tava com essa ideia na cabeça, como temos sempre, quem trabalha com ideias, com criações, com o criativo, tem sempre umas três ou quatro na gaveta.

Essa já tava rondando a minha cabeça há um tempo, então de repente pensei: “Ué, O algoritmo! vamos chamar O Algoritmo”. E aí eu falei: "Vou chamar o Michel e vamos fazer isso em dois meses, vambora, aqui nesse espaço!”, que inclusive é muito isso né; ele é todo cercado de inovação e tecnologia, então ele está no olho do furacão.

Se o algoritmo, nas plataformas, “oferece exatamente aquilo que queremos ver”, o que é que o teu espetáculo oferece ao público que ele não sabe que quer ver?

Eu acho que nós oferecemos ao público é a reintrodução da humanidade. 

A pessoa vai chegar, ela vai desligar o seu telemóvel, vai nos entregar, vai ficar guardado num cofre trancado, e ela vai ficar longe dele.

E o espetáculo é sobre isso, e com esse procedimento: é sobre como é possível se relacionar, trocar, questionar, que não seja através do auxílio constante dessa máquina que nos facilita tudo, que nos dá respostas ao que nós precisamos, que nos indica os caminhos certos, que nos responde tanta coisa, que nos indica pessoas…

"Ah, é um date de relacionamento?” Eu já filtro aqui quem eu quero encontrar… ”Ah, é o, o bar ideal?” Eu já procuro aqui qual que tem mais nota…. Eu acho que devolver a humanidade, a surpresa, ao aleatório, ao que está aqui e ao que está agora.

Depois de “Alice, o Outro Lado da História”, o que é que “O Algoritmo” representa na tua trajetória no imersivo: continuidade, ruptura ou evolução técnica?

Eu acho que as três coisas… É continuidade, porque os jogos de escuta são a semente do dispositivo, do jogo… porque eu gosto de fazer um imersivo que o público não só entre no cenário, mas que ele seja parte da história.  Isso tem em comum entre Alice e aqui.

Evolução, porque esse trabalho é ainda mais arriscado, um pouco…. O público está um pouco mais livre dentro e ainda mais ativo do que estava no Alice. No Alice, ele era muito moldado e tolhido…  ele recebia ordens: tocava um sinal, a cada cinco minutos você tinha que trocar de sala. 

Aqui, no Algoritmo, você está livre pra escolher vir pra esquerda, pra direita, fazer a escolha A, escolha B, escolha C, escolha D… 

Então ele é ainda mais arriscado. E esse risco tão grande, que eu adoro, eu adoro esse risco, eu gosto muito dessa vertigem… 

Sinto que os atores gostam, mas de vez em quando eles ainda me olham como: "Ai, meu Deus, jura? A gente vai fazer isso?” 

E eu sempre falo: "Calma, eu tô aqui". Esse é um tipo de trabalho que eu, como encenador, que preciso estar lá, porque se alguma coisa sai de um jeito estranho… eu já precisei fazer isso, já precisei interferir em um ou dois espetáculos. E dizer para o espectador tipo: "Calma, olha, tá tudo bem, é teatro, calma, fica calma, tá tudo bem", porque as pessoas levam muito à pele as emoções e ficam envolvidas demais… e isso é fascinante, é inesquecível, é envolvente, mas de vez em quando tem algumas pessoas que podem precisar de alguma conversa desse tipo.

Eu faço questão de estar todos os dias, então é viciante…