Paula Tomás Marques: "O passado não está morto."

Duas Vezes João Liberada, primeira longa-metragem de Paula Tomás Marques, chegou às salas portuguesas a 18 de junho depois de um percurso extenso por festivais internacionais, da Berlinale ao Festival de San Sebastián, passando pela Mostra de São Paulo e pelo New York Film Festival, onde acumulou prémios e distinções. O filme parte de julgamentos reais da Inquisição portuguesa dos séculos XVII e XVIII para construir João, uma actriz lisboeta contratada para protagonizar um biopic histórico sobre Liberada, uma jovem dissidente de género perseguida pelo Tribunal do Santo Ofício. Quando o realizador fica misteriosamente paralisado, o espírito da personagem começa a assombrar a actriz. Filmado em 16mm e recusando qualquer estabilidade de género cinematográfico, do drama histórico ao cinema fantástico, passando pelo ensaio e pela comédia, o filme interroga os mecanismos de representação histórica e questiona o próprio cinema como veículo de memória. Em Portugal, foi apresentado no IndieLisboa 2025, onde ganhou o Prémio de Melhor Realização. Conversámos com a realizadora.

O filme parte de julgamentos reais da Inquisição portuguesa sobre dissidentes de género. Como foi esse processo de investigação histórica, e como é que esses fragmentos de arquivo se transformaram numa personagem ficcional como Liberada?

A investigação começou de uma forma muito pessoal. Foi mais ou menos na altura em que comecei a compreender-me como pessoa trans. Estava a fazer uma pós-graduação em Sociologia e estava particularmente fascinada com variados movimentos sociais feministas e queer ao longo da história. Quando me comecei a deparar com trabalhos focados no revisionismo histórico e fabulação crítica, principalmente sobre mulheres e sobre pessoas negras, comecei a perguntar-me onde estava a intersecção das pessoas queer na história de Portugal. Interessava-me compreender se poderia encontrar algum tipo de ancestralidade nesse processo de investigação (ainda que pudesse ser um pouco romantizado) e foi aí que, como urgência, comecei, como muitos outros artistas, a procurar os vestígios de pessoas queer no passado, quase como uma necessidade de legitimação: perceber que a nossa existência não é uma invenção contemporânea, que há uma História, aliás, muitas histórias, antes de nós. Mas rapidamente essa pesquisa se tornou mais complexa. Eu também não tinha certas ferramentas de paleografia moderna para ir mais fundo, então cruzei livros de vários historiadores, tentei encontrar formas autodidatas de aceder a traduções de certos julgamentos, mas de qualquer forma, compreendi que os vestígios destas pessoas chegava-nos através de documentos produzidos por instituições opressivas, de perseguição e violência como a Inquisição. Este arquivo, nesse sentido, é essencial, porque as pessoas marginalizadas só são registadas na História quando se cruzam com o poder.

Então, os processos da Inquisição davam-me fragmentos de vidas, mas quase sempre filtrados pela violência e viés dessas instituições ou até pelo viés cultural dos historiadores que li. Eram arquivos escritos por quem interrogava, julgava, punia ou tentava apagar essas pessoas. O que chegava até mim eram situações muito fragmentadas e, por vezes, perturbadoras: acusações de bruxaria ou pacto diabólico perante corpos que não correspondiam às normas de género da época; testemunhos de aldeões sobre roupas, gestos, vozes, comportamentos ou formas de circular no espaço público; violências sexuais descritas pelo arquivo como se fossem relações consentidas, sendo as vitimas punidas pelas violências que elas próprias sofriam; exames físicos feitos para tentar fixar uma verdade sobre corpos queer ou intersexo, por exemplo; e, no meio disso tudo, momentos raros, mas muito fortes de resistência, em que algumas das pessoas julgadas insistiam no seu nome, na sua identidade e no modo como queriam ser reconhecidas. Esses processos mostravam-me não apenas vidas perseguidas, mas também a violência do próprio ato de arquivar e, raramente, a resistência dessas pessoas perante uma máquina de opressão e tortura.

A primeira tentação poderia ser fazer uma espécie de biopic sobre um desses julgamentos, mas isso começou a parecer-me insuficiente e talvez até injusto. Foi aí que partilhei alguma da minha investigação com a minha amiga e atriz June João. Tinha escrito sozinha uma sinopse alargada sobre esta personagem fictícia, a Liberada, que era uma amálgama destes julgamentos. Mas como era baseado quase apenas nesses julgamentos, caía em inúmeros lugares comuns da representação cinematográfica de (e contra) corpos e identidades trans. Juntas, percebemos que esse não podia ser o caminho. Não queríamos transformar uma vida marcada pelo apagamento numa nova imagem, fixa, fechada, disciplinada ou incompleta. As perguntas com que ficámos desses documentos e dessa sinopse primária eram muito mais interessantes, complexas e que inclusive abarcavam não só a experiência das pessoas queer, mas também outras identidades. Assim, acabámos por construir o filme com base nessas perguntas e também num processo autocrítico. Como realizadora e como atriz, qual a nossa responsabilidade na representação de outro/a/e? E quais os seus limites? Liberada nasce precisamente dessa impossibilidade de representação. É uma personagem ficcional feita de fragmentos, lacunas, projeções e perguntas. A ficção tornou-se uma forma de lidar com aquilo que o arquivo não permite saber. Não quis reconstruir uma verdade total sobre uma pessoa, quis criar um espaço onde esses fantasmas históricos pudessem finalmente responder, interromper e contradizer. Assumir o caos que é realmente o processo historiográfico e, por sua vez, a representação cinematográfica.

No texto sobre o filme, falas de um medo muito concreto de regressão política. De que forma esse medo moldou as escolhas formais do filme, o tom, os registos, a própria estrutura?

Quando falo de medo de regressão, estou a falar de um sentimento coletivo muito concreto em Portugal. Não era apenas ver o que estava a acontecer nos Estados Unidos ou no Brasil com a extrema-direita, por exemplo. Era sentir que, aqui, também começavam a voltar ao espaço público palavras, fantasias de ódio e violências que pareciam menos dizíveis há uns anos. O crescimento da extrema-direita trouxe para o centro da política portuguesa um discurso cada vez mais agressivo contra minorias, contra pessoas migrantes, racializadas, queer e trans. E trouxe também uma espécie de saudosismo mal disfarçado por imaginários autoritários, onde até lemas do Estado Novo voltaram a ser repetidos e aplaudidos em congressos partidários.

No caso das pessoas trans, esse medo aparecia muito através da forma como a chamada “ideologia de género” começou a ser usada como fantasma político, bode expiatório ou distração de problemas atuais que precisam urgentemente de ser resolvidos – como o problema da habitação, da desigualdade económica ou a precariedade generalizada. De repente, direitos básicos, como o respeito pelo nome de uma criança ou jovem trans na escola, ou o acesso a uma casa de banho em segurança, eram transformados em ameaça civilizacional e pânico moral. E agora, em 2026 assistimos à revogação da lei da autodeterminação de género que foi uma lei que, em 2018, teve um grande impacto para muitas de nós, pessoas trans, na nossa autodeterminação, mas também para a forma como ajudou a criar mecanismos de segurança, proteção e afirmação de pessoas trans na saúde, na escola, no emprego, etc.

Portanto, o medo que atravessa o filme tem muito a ver com essa sensação de que o passado não está morto. A Inquisição não regressa literalmente, claro, mas regressam mecanismos parecidos: a vontade de vigiar corpos, de policiar identidades, de transformar dissidências em perigo moral, de decidir quem pode existir publicamente e em que condições. O filme nasce também dessa ansiedade portuguesa muito específica: perceber que a democracia é mais frágil do que gostamos de imaginar, e que certos fantasmas autoritários continuam disponíveis para serem reativados.

Formalmente, isso levou-me a recusar uma narrativa histórica confortável. O filme não queria olhar para o passado com a segurança de quem acha que tudo aquilo ficou resolvido. Há uma instabilidade no tom, nos géneros cinematográficos, na estrutura e na relação entre tempos. A estrutura e montagem do filme nascem desse cruzamento entre esta ansiedade contemporânea e a memória histórica. Há drama, há fantasma, há comédia, há ensaio, há o processo de rodagem. Essa mistura era uma maneira de não deixar o filme cristalizar numa única leitura e permitir ver a complexidade e contradições do arquivo e da história.

O filme move-se entre o drama histórico, o ensaio e o cinema fantástico. Essa instabilidade de género foi um ponto de partida ou foi emergindo ao longo do processo?

Acho que foram as duas coisas. Desde cedo havia a vontade de não fazer uma biopic tradicional, porque isso parecia contradizer tudo aquilo que estávamos a tentar pensar e discutir. Mas a forma exata dessa instabilidade foi aparecendo ao longo do processo, à medida que as perguntas se tornavam mais interessantes do que as respostas que tínhamos até esse momento.

O meu imaginário cinematográfico é atravessado pelas referências mais diversas, sem pudor de as assumir no meu trabalho. O que eu cresci a ver no cinema e na televisão são parte da minha cultura visual e sinto que, no momento de construir um filme, tenho tentado permitir que toda essa cultura visual se exponha no argumento e storyboard de forma quase impulsiva. Daí surgir: uma força do cinema de autor que consumia no final da minha adolescência como as representações históricas, mas atrevidas do Pasolini; referências de cinema de terror que vi desde criança às escondidas, dos fantasmas, das possessões, das portas a ranger; permitir entrar uma luz fantástica saída da janela, lembrando-me das descrições das aparições marianas quando era criança na catequese; até mesmo ao humor de um TikTok aleatório que vi no dia anterior ou uma lembrança de um episódio de um anime emotivo que vi na adolescência. Para mim, tudo tem a capacidade de construir o nosso universo cinematográfico. Quando estava na escola de cinema achava que tinha de ter um estilo cinematográfico fechado, de autora respeitada, da qual se saberá minimamente o que esperar. Mas acredito que a ideia de estilo e género cinematográfico é mais complexa. O que me interessa é encontrar uma simbiose entre a forma e o discurso do filme e se isso significar atravessar inúmeros géneros cinematográficos, que assim o seja.

Na escrita do argumento, as referências de drama histórico, filme-ensaio, a ironia e o terror, já estavam bastante presentes. Mas na montagem alguns mecanismos de humor foram exacerbados, assim como o fantástico e o fantasmagórico, que foram também muito construídos através do som, na montagem. Acima de tudo, o maior desafio era conseguir que essa impulsividade formal fosse coesa, mas foi-se naturalmente limando e encontrando essa coerência. Principalmente, com a ajuda do Jorge Jácome, o montador do filme, com quem tenho uma grande afinidade e vontade de experimentar em conjunto.

Uma das apostas mais radicais do filme é a presença da equipa técnica dentro da própria ficção. O que é que isso muda na relação entre quem filma e quem é filmado?

Acho que isso propõe, antes de mais nada, mudar a dinâmica de vulnerabilidade de uma rodagem. Normalmente há um grupo de pessoas à frente da câmara a trabalhar, de forma exposta e mais vulnerável, e outro grupo atrás da câmara a observar, dirigir, examinar. Ao trazer a equipa para dentro da ficção, essa divisão fica menos estável. Quem filma também passa a ser filmado, quem apenas olhava antes passa também a ser olhado. Parecia-nos um mecanismo interessante para pensar o problema da representação e da representatividade. O filme fala muito sobre quem tem o direito de representar quem, em que condições, com que consequências emocionais e políticas. Então não fazia sentido tratar o processo de filmagem como uma coisa invisível ou neutra. A presença da equipa expõe as hierarquias, as dúvidas, os conflitos e também a possibilidade de uma forma mais partilhada de fazer cinema.

Para mim, foi uma das partes mais bonitas do processo. Criou-se uma vulnerabilidade comum, também. A equipa aparece como parte do problema e da pergunta, mas também como parte da possibilidade de imaginar outra forma de trabalhar. Não quero romantizar, porque considero que certas pessoas que têm mais tempo de tela continuam a ter outro tipo de exposição, por exemplo, no lançamento do filme e das estratégias de comunicação de um filme. Mas pelo menos em rodagem, sinto que se consegue construir uma abertura e fluidez diferente que permite jogar com a lógica de quem filma e quem é filmado.

Partilhas o argumento com June João, que é também protagonista. Como foi esse processo de coescrita? Onde começa a personagem e onde está a pessoa?

A coescrita com a June foi central para o filme encontrar a sua forma. Como referido anteriormente, eu tinha começado por escrever uma primeira sinopse sozinha que convidei depois a June a ler e opinar. Esse primeiro esboço, era mais preso à investigação histórica. Foi aí que começaram os primeiros desconfortos e perguntas mais concretas. Percebemos que, se o filme queria questionar os mecanismos de representação, não podia simplesmente repetir uma estrutura onde uma realizadora inventa uma personagem trans a partir de documentos violentos e depois pede a uma atriz que a encarne. A June entrou precisamente como pensamento, como corpo, como atriz, como amiga e como alguém que podia desmontar comigo aquilo que eu estava a tentar fazer.

O processo foi muito feito de conversa, de tentativa, de desconfiança produtiva. Falávamos sobre cenas, imagens, gestos, frases, referências cinematográficas que tínhamos em comum ou que dávamos a conhecer uma à outra, mas também sobre aquilo que não queríamos fazer. Havia uma preocupação comum em não transformar a Liberada numa figura puramente sacrificial, nem numa personagem que existisse apenas para confirmar uma tese política ou histórica. Acho que a personagem ganhou vida quando deixou de ser apenas uma consequência da minha pesquisa e passou a ser atravessada por uma relação concreta entre nós.

A pergunta “onde começa a personagem e onde está a pessoa?” é muito delicada, porque há sempre uma tendência para romantizar e confundir atrizes com as personagens que interpretam, como se estivessem sempre a representar uma versão transparente de si próprias, principalmente no caso da representação contemporânea. Isso também era uma coisa que nos interessava problematizar. A João não é a June, mas também não existe sem a June, creio. Não no sentido autobiográfico simples, mas no sentido em que a personagem é transformada pela inteligência e perspicácia dela, pela sua forma de estar diante da câmara e também diante do próprio filme. Há uma contaminação entre pessoa, atriz e personagem, mas tentámos que essa contaminação fosse consciente, negociada, e não uma apropriação disfarçada de intimidade. Mas só a própria June saberá responder a essa parte, ou em diálogo comigo, caso esta entrevista tivesse sido partilhada entre as duas [risos].

Rodaste o filme em 16mm. Que relação tem essa escolha com as questões de memória e arquivo que o filme levanta?

O 16mm interessava-me muito porque é uma matéria que carrega uma relação física com o tempo. Não era uma escolha apenas estética ou nostálgica. Claro que há uma dimensão estética, de textura, do grão, da forma como a luz é impressa na película que me interessa, mas não foi bem por aí que a escolha foi feita na altura. E, ao mesmo tempo, não queria que o 16mm funcionasse como uma falsa prova de autenticidade histórica, como se a película tornasse automaticamente o passado mais verdadeiro. Pelo contrário, interessava-me essa contradição: usar um suporte associado à memória e ao arquivo, mas para criar uma imagem muito consciente da sua artificialidade. O filme não está a tentar dizer “foi assim”. Está mais interessado em perguntar como é que imaginamos aquilo que não podemos saber, e como é que as imagens participam nessa imaginação.

A película também mudou a rodagem de forma muito prática. Há uma concentração e disciplina diferente quando sabemos que o material é limitado, que cada take tem um peso, que não podemos filmar infinitamente. Isso cria uma atenção particular ao corpo, à luz, ao gesto e à duração. E acho que essa atenção era importante num filme onde tudo gira em torno da possibilidade e da impossibilidade de fixar uma presença. O 16mm dá ao filme uma espécie de instabilidade material que dialoga muito com a precariedade dessas memórias históricas. E, além de tudo, permite uma plasticidade na montagem que é única e que me tem interessado explorar e compreender desde as minhas curtas anteriores.

O percurso internacional foi extenso e premiado antes da estreia em Portugal. O que significa para ti o facto de o filme chegar agora às salas portuguesas?

O percurso internacional foi muito importante e sinto-me muito grata por isso, mas também me faz pensar numa coisa que me incomoda e que muitos colegas também sentem: a ideia de que o cinema português precisa de validação internacional para ser levado a sério em Portugal. Parece que um filme tem de passar por certos festivais, ou então pertencer a um certo star system nacional, para conseguir existir publicamente. Acho que continua a ser muito difícil distribuir cinema português em Portugal. Há pouco apoio, pouca continuidade, e ainda existe um preconceito cultural muito forte, como se o cinema português fosse uma única coisa chata, lenta e literária. E isso é completamente falso. Há muitos filmes portugueses que eu também posso não gostar, mas existe cada vez mais uma pluralidade na produção e há muita gente a fazer filmes com pontos de vista diferentes uns dos outros, a experimentar com linguagens, géneros, formas de produção e de relação com o público. Mas muitas vezes esses filmes não chegam verdadeiramente às pessoas. A falha vem de muitos sítios e esta é a minha primeira longa, portanto ainda estou a tentar perceber o tamanho do problema (que sei que é complexo), mas sinto sempre necessidade de referir essa dualidade.

E depois há questões muito concretas que já outros realizadores vão referindo e no qual me revejo agora: não basta pôr um filme em sala se ele fica sobretudo em horários de almoço ou de início da tarde durante a semana. A maior parte dos trabalhadores não consegue ir ao cinema nessas horas. Portanto, a questão não é só “o público não quer ver cinema português”, mas é também sobre que condições estamos a criar para que esse encontro aconteça. Há cinemas portugueses e cineclubes a fazerem trabalhos incríveis nesse sentido, mas precisamos de mais do que isto e precisamos também de uma nova escola, acredito. Uma escola com pensamento crítico forte e informado, em que o cinema também pode servir como uma ferramenta de pensamento, assim como de entretenimento, que também é importante. Não têm de ser propostas em oposição.

Apesar disso, sinto-me privilegiada por podermos mostrar o filme ao longo do país e por poder ir com a equipa a outras cidades. Interessa-me muito esse confronto com o público: discutir, ouvir, perceber resistências, criar debate e até rir das coisas em conjunto. Para mim, a estreia em Portugal é isso. É a possibilidade de o filme sair do circuito de validação dos festivais e encontrar pessoas, salas e conversas concretas, sem a obsessão dos louros e do status das pessoas, espero.