A Terra não é um território

Curadoria, hospitalidade e história da arte sem garantias

Da visita à XXIV Bienal de Cerveira, sob o mote «Territórios sem Fronteira», nasceu uma pergunta que ganhou outra dimensão quando confrontada com a experiência recente da Bienal de Veneza: como fazer mapas, histórias e exposições sem confundir os seus limites com os limites do mundo? A partir de Kant, Deleuze e Guattari, Rancière, Bhabha, Chakrabarty e Derrida, procuro pensar o que significa um território permanecer habitável: capaz de ser afectado por aquilo que as suas fronteiras actuais não previram, sem transformar essa abertura numa nova evidência.

Um território reconhecível

«Territórios sem Fronteira» é um título que se deixa compreender depressa e que, por isso mesmo, merece alguma resistência. Uma fronteira pode separar Estados, povos, línguas, corpos ou classes; pode ser física, política, social, mental ou simbólica. A XXIV Bienal Internacional de Arte de Cerveira parte precisamente dessa expansão para propor a arte contemporânea como lugar onde pensar os modos como hoje habitamos, atravessamos e imaginamos o mundo. A fronteira surge menos como linha de demarcação do que como lugar de passagem, negociação e transformação. Mafalda Santos, diretora artística, no texto para o catálogo, convoca, para essa operação, a «poética da relação» de Édouard Glissant, as redes e mediações de Bruno Latour e o pensamento complexo de Edgar Morin: relação sem redução à identidade, mediações que impedem tomar entidades por unidades isoladas, interdependências que tornam insuficiente uma cartografia simples.

É um bom protocolo de entrada, tanto mais porque Cerveira não fala de fronteiras a partir de um lugar abstracto. A vila existe junto de uma fronteira atravessada diariamente entre Portugal e a Galiza, e a Bienal fez dessa microfronteira uma condição material do programa: circulação de artistas, residências, redes, instituições e contextos de produção. A palavra «território» conserva aqui alguma resistência ao uso puramente metafórico. Há paisagens mineiras, freguesias, escolas, associações, corpos que atravessam países, obras que mudam de lugar, arquivos que regressam noutros contextos.

É a partir desse território reconhecível que interessa activar a proposta da Bienal. Activar não significa receber passivamente as intenções da curadoria nem tomar o texto que a acompanha como manual de instruções. Qualquer activação selecciona, relaciona e interpreta: já acciona. Mas podemos accionar uma exposição seguindo as relações que ela própria torna disponíveis. Mafalda Santos pergunta «que mapas poderão existir quando as fronteiras físicas e simbólicas se tornam progressivamente mais difusas?», como pensar identidade, memória e pertença num tempo atravessado pela «circulação permanente de pessoas, dados e narrativas», e propõe habitar «precisamente esse lugar de instabilidade».

O território que encontrei em Cerveira, sendo aberto, continuava porém legível. ¿De qué casa eres? reúne práticas em trânsito entre países, culturas e línguas, organiza-se em torno da diáspora e aproxima artistas portugueses radicados no estrangeiro, estrangeiros que encontraram em Portugal um lugar de produção e pertença e obras produzidas em zonas híbridas entre identidades e territórios. Há trinta artistas ligados a doze países, um eixo lusófono declarado, relações entre Europa, África e América Latina e um alargamento à Ásia e ao Médio Oriente.

Nada há de problemático nisso. Pelo contrário: é assim que uma exposição existe. Não há exposição sem selecção, proximidade sem distância, relação sem termos que possam relacionar-se. «Sem fronteira» não significa indistinção. As fronteiras tornam-se porosas, mas continuamos a reconhecer as coordenadas entre as quais se circula.

O mesmo acontece no tempo. Obras históricas são aproximadas de práticas contemporâneas através de problemas como exílio, deslocação, arquivo, corpo ou experiência pós-colonial. A curadoria propõe compreender assim a história da arte como «campo de circulação e contaminação constante» e a exposição como «narrativa aberta». A cronologia não desaparece, mas deixa de ser o único princípio de aproximação.

Talvez «território em permanente negociação» utilizado pela própria Mafalda seja, por isso, uma formulação mais exigente do que «território sem fronteira». Não promete abolir o limite. Obriga a perguntar como ele é feito, mantido, atravessado e deslocado.

Antes de imaginar territórios sem fronteiras, importa então perguntar: o que faz de alguma coisa um território e o que resta quando nenhum território pode reclamar para si a Terra inteira?

1. Campo, território, domínio, domicílio

Kant oferece uma primeira resposta inesperadamente precisa. Na introdução à Crítica da Faculdade do Juízo, antes de distinguir as legislações da natureza e da liberdade, propõe uma verdadeira geografia da razão. Os conceitos têm um campo na medida em que podem relacionar-se com objectos; a parte desse campo em que é possível conhecimento constitui um território; a parte do território sobre a qual esses conceitos ditam leis constitui o seu domínio. Há ainda um quarto termo: os conceitos empíricos têm na natureza um domicílio, mas não um domínio, porque as regras que neles se fundam são empíricas e contingentes, não legislativas a priori.

A distinção desfaz uma equivalência que a linguagem quotidiana facilmente produz. Estar num território, conhecê-lo, ter aí domicílio e possuir autoridade legislativa sobre ele não são a mesma operação. Kant não está a elogiar quem habita sem dominar. O domicílio dos conceitos empíricos é uma limitação do seu estatuto, não uma virtude. Importa conservar essa neutralidade: o que a distinção nos oferece é uma topologia de relações diferentes com um mesmo campo.

O território kantiano também não é um terreno. Define-se relativamente às faculdades de conhecimento, aos conceitos que podem aplicar-se e às leis que podem ser estabelecidas. E um mesmo território pode comportar legislações diferentes. A faculdade de conhecimento possui dois domínios: o dos conceitos da natureza e o do conceito de liberdade. A primeira legislação pertence ao entendimento e é teórica; a segunda pertence à razão e é prática. Ambas se exercem, porém, no território da experiência possível, ainda que uma não deva interferir na legislação da outra.

Há aqui qualquer coisa de muito próxima de um mapa político: território comum, jurisdições diferentes, limites de competência. A preocupação principal é a legitimidade da legislação. Que faculdade pode determinar o quê, em que região, segundo que condições?

Mas o problema muda se perguntarmos não apenas quem pode legislar sobre um território, mas como um território chega a constituir-se como tal.

Já não estamos apenas perante uma cartografia de domínios, mas perante as operações pelas quais alguma coisa adquire consistência suficiente para poder ser reconhecida, habitada, nomeada e governada. Como se estabilizaram as distinções que permitem reconhecer objectos, práticas e regras? O que acontece quando aquilo que se encontrava fora começa a atravessar a composição? E como distinguir transformação de simples dissolução?

É aqui que Deleuze e Guattari nos podem ser úteis. Não porque substituam Kant por uma geografia mais correcta, mas porque deslocam o problema de uma jurisdição para uma produção. Se Kant nos permite distinguir campo, território, domínio e domicílio, a pergunta passa agora a ser outra: o que é que, aqui, está a fazer território?

2. A Terra não é um território

Em Mil Planaltos, «todo o agenciamento é, em primeiro lugar, territorial». Um território não é uma extensão previamente disponível sobre a qual depois se organizariam práticas. O agenciamento extrai-o dos meios, recompõe elementos anteriormente codificados e produz uma consistência local. Os estratos são já fenómenos dessa consistência: sedimentações, coagulações, dobramentos em que encontramos meios codificados e substâncias formadas.

em alguma estabilização, não haveria sequer corpo, organismo, linguagem, instituição ou obra.

O agenciamento faz-se nos estratos, mas não se reduz a eles. Num dos seus eixos articulam-se um sistema pragmático de corpos, acções e paixões e um regime semiótico de signos e enunciados. Não são duas camadas independentes nem uma simples relação entre realidade e representação: pressupõem-se reciprocamente. Em cada agenciamento é preciso perguntar simultaneamente o que se faz e o que se diz.

A fórmula ganha uma pertinência concreta em Cerveira quando Mafalda Santos fala da «circulação permanente de pessoas, dados e narrativas». Pessoas deslocam corpos, práticas e memórias; dados reorganizam dispositivos de percepção e classificação; narrativas alteram o que pode ser dito sobre identidades, lugares e acontecimentos. O que circula não atravessa intacto um território neutro: participa na sua composição.

O agenciamento possui ainda um segundo eixo. A territorialidade é atravessada por linhas de desterritorialização que a conduzem a outras composições. É aqui que convém resistir à leitura mais fácil de Territórios sem Fronteira: desterritorializar não significa simplesmente libertar. Uma linha de fuga pode bloquear-se, endurecer estratos ou converter-se em linha de destruição; uma reterritorialização, inversamente, não é necessariamente um retorno conservador ao mesmo, mas pode produzir uma nova distribuição das relações.

Não há, portanto, territórios fechados e maus de um lado e fluxos abertos e bons do outro. Uma fronteira pode proteger; uma forma pode tornar possível aquilo que sem ela se dispersaria. O problema não é a estabilidade enquanto tal, mas a relação entre estabilização e variação.

É apenas nesse sentido formal que outras figuras podem ajudar. Natura naturans e natura naturata, em Espinosa, permitem pensar actividade produtora e aquilo que ela produz sem separar dois mundos. Yin e yang lembram, noutro vocabulário e sem equivalência doutrinal, que não é necessário conferir a um dos movimentos um privilégio anterior à relação. Em nenhum dos casos interessa celebrar transformação contra forma, abertura contra consistência.

Essa precaução torna-se decisiva quando chegamos à Terra.

A linguagem convida a imaginar que, retiradas todas as fronteiras, restaria finalmente o solo comum: a Terra como território máximo que conteria todos os outros. Não é isso que encontramos em Deleuze e Guattari. A Terra pode surgir como a «desterritorializada por excelência»; uma desterritorialização criadora não regressa necessariamente ao território anterior, pode produzir «uma nova terra».

Por isso:

a Terra não é aquilo que obteríamos se conseguíssemos juntar todos os territórios.

Se fosse, teríamos apenas a última totalização, o maior território de todos. A Terra interessa precisamente porque nenhum território pode reclamar a posição de totalidade relativamente a ela.

Podemos então arriscar uma primeira formulação do problema que mais tarde chamaremos Um Funcional:

um território torna-se problemático não simplesmente porque tem fronteiras, mas quando toma as suas fronteiras pelos limites da Terra.

Isto vale para um Estado, uma disciplina, uma instituição, uma teoria ou uma história. O problema não é possuir uma gramática local que permita operar, mas esquecer que ela é local e decidir antecipadamente que tudo o que existe terá necessariamente de poder ser dito nos seus termos.

É aqui que a outra face da máquina abstracta se torna importante. Enquanto permanecemos nos estratos e agenciamentos, encontramos substâncias formadas e meios codificados, conteúdos e expressões relativamente determinados. A máquina abstracta opera, pelo contrário, através de matérias não formadas e funções não formalizadas: phylum e diagrama. O phylum é matéria-movimento, conjunto de intensidades, resistências, velocidades e singularidades; o diagrama não representa uma forma futura, mas distribui relações e funções capazes de se efectuar de maneiras diferentes.

A distinção permite tornar mais exigente a ideia de «território em permanente negociação». Se apenas deslocássemos elementos dentro de uma gramática invariável, continuaríamos a mover-nos no mesmo território. A transformação torna-se mais radical quando podem variar também as relações entre matéria e função, entre aquilo que conseguimos formar e aquilo que conseguimos fazer, ver, dizer ou pensar com essa formação.

Isto não oferece qualquer garantia de criação. A máquina abstracta não pertence por natureza ao lado bom da abertura: pode tanto favorecer metamorfoses como sobrecodificar, homogeneizar e fechar.

Podemos então regressar ao título da Bienal com maior precisão. Um território sem fronteiras não pode significar ausência de territorialização: sem alguma consistência não há território que possa ser atravessado, negociado ou partilhado. Também não pode significar desterritorialização infinita: aquilo que nada consegue recompor termina em dispersão ou destruição.

A questão deixa assim de ser como eliminar fronteiras. Torna-se mais difícil:

como produzir consistência sem fazer dessa consistência a medida de tudo aquilo que pode vir a acontecer?

Ou, dito de outra maneira:

como fazer fronteiras que continuem capazes de descobrir que são fronteiras?

3. Um território chamado arte

Se um território se constitui por operações de selecção, codificação, repetição e reconhecimento, o chamado «mundo da arte» pode ser lido nesses termos. Não porque seja metaforicamente comparável a um Estado, mas porque também nele se produzem interiores e exteriores, competências, nomes, modos de circulação, critérios de pertença e formas relativamente estáveis de reconhecimento. Há coisas que conseguimos ver como obras, pessoas que reconhecemos como artistas, espaços onde esperamos encontrá-las, acontecimentos que sabemos designar como exposições, bienais, performances ou retrospectivas.

A teoria institucional da arte tornou particularmente visível esta dimensão. Não precisamos de aceitar Dickie como definição suficiente da arte para reconhecer aquilo que torna patente: «arte» não designa apenas uma propriedade silenciosamente inscrita no objecto. Há práticas de apresentação, instituições, públicos, discursos, convenções e histórias que tornam a categoria operatória. Podemos, por isso, falar numa ontologia local do mundo da arte: «pintura», «escultura», «instalação», «performance», «artista», «curador», «obra» ou «arquivo» não são apenas etiquetas aplicadas depois de as coisas existirem; participam nas condições através das quais certas diferenças se tornam perceptíveis e operatórias.

Mas este território não possui apenas uma ontologia. Possui também uma axiologia. O mundo da arte não decide apenas o que conta; decide continuamente o que merece contar mais. Distingue o importante do episódico, a obra maior da menor, o gesto necessário do gratuito, a prática inovadora da repetitiva. Museus adquirem umas obras e não outras; exposições escolhem determinados artistas; prémios hierarquizam; crítica, mercado, academia e instituições fazem circular nomes com intensidades diferentes. Critérios apresentados como técnicos formam-se, porém, na intersecção entre instituições, crítica, mercado e redes de reconhecimento, podendo sedimentar escolhas históricas sob a aparência da excelência.

É neste sentido, ainda provisório, que podemos pensar a arte como um modo excelente de fazer alguma coisa. A formulação não pretende resolver a pergunta «o que é arte?» através de uma nova essência. «Excelente» é precisamente a palavra problemática: excelente segundo quem, em relação a quê, dentro de que história, mobilizando que competências? O interesse da fórmula está em aproximar duas operações que muitas definições separam: a inclusão numa categoria e a produção de valor.

A abertura do mundo da arte comporta, por isso, um paradoxo. Pode multiplicar aquilo que reconhece como arte, mas cada inclusão altera também o campo dentro do qual o reconhecimento ocorre. Não pode acolher tudo da mesma maneira sem abdicar das próprias operações de selecção e diferenciação através das quais continua a existir.

A XXIV Bienal de Cerveira torna isso particularmente visível. ¿De qué casa eres? selecciona práticas em trânsito entre países, culturas e línguas e organiza-as através de diáspora, migração, memória, pós-colonialismo e identidades múltiplas, produzindo deliberadamente uma «forte coerência conceptual». Uma exposição que pensa territórios sem fronteira não abdica, portanto, de produzir coerência: só conseguimos reconhecer a sua proposta porque alguma coisa foi relacionada e alguma coisa ficou de fora.

A selecção não é a falha que contradiz a abertura. É uma das condições da exposição.

A questão começa quando uma selecção adquire a aparência de evidência. É aí que o hábito se torna importante. As ordens culturais não precisam de possuir uma essência única para parecerem coerentes. Práticas repetidas sedimentam disposições: aprendemos a reconhecer determinados objectos como obras, certas linguagens como artísticas, alguns nomes como relevantes, algumas histórias como decisivas. Essas disposições operam precisamente porque certos modos de ver, dizer e agir acabam por parecer naturais.

O cânone pode ser pensado assim antes de ser pensado como lista. Não é apenas um conjunto de obras escolhidas; é também um hábito de reconhecimento.

Rancière permite localizar a ruptura num nível anterior à simples substituição de critérios. A «partilha do sensível» designa a distribuição que organiza aquilo que pode aparecer, ser dito e ser feito, quem possui capacidade de palavra, que práticas são reconhecíveis e que experiências podem integrar um mundo comum. O dissenso não é apenas discordar do juízo segundo o qual uma obra é boa ou uma pessoa merece entrar no museu. É tornar instável a distribuição que fazia aparecer essa decisão como natural.

Podemos acrescentar uma artista anteriormente excluída e deixar intactos os critérios através dos quais continuamos a reconhecer o que é uma «grande artista». Podemos incorporar uma prática comunitária num museu conservando a hierarquia que faz do museu a instância que lhe concede estatuto artístico. Podemos incluir uma tradição não europeia na história da arte e continuar a datá-la, dividi-la e valorizá-la segundo a temporalidade que antes a excluía.

Há inclusão sem dissenso.

É aqui que hábito e dissenso se podem aproximar sem se confundirem. Se as formas culturais persistem porque práticas repetidas se sedimentam em hábitos, cada repetição introduz também variações. Enquanto estas forem absorvíveis, a distribuição existente conserva a aparência de evidência. O dissenso ocorre noutro plano: quando essa distribuição é interrompida e aquilo que parecia natural se torna perceptível como contingente.

Quando Mafalda Santos apresenta a contemporaneidade como um «território em permanente negociação», não precisamos, então, de entender negociação como consenso progressivamente mais amplo. Pode significar também que relações anteriormente evidentes deixam de funcionar: entre nacionalidade e pertença, origem e identidade, arquivo e presente, histórico e contemporâneo, centro e periferia.

Mas em Cerveira continuo a reconhecer os nomes das operações que estão a ser deslocadas. O mapa tornou-se mais poroso. Não desapareceu. E uma história que nos diz de onde vimos já começou, inevitavelmente, a curar o território que podemos imaginar.

4. Curar o passado - da narrativa aberta ao mapa sem meridiano

Se o mundo da arte é um território, a sua história não é o relato neutro daquilo que nele aconteceu. É uma das operações através das quais esse território ganha forma. Escolher acontecimentos decisivos, aproximar obras, construir períodos, identificar rupturas, distinguir precursores de continuadores, decidir o que merece sobreviver como exemplar e o que permanece como episódio secundário: tudo isso torna uma narrativa possível. Nesse sentido limitado, mas decisivo, toda a história da arte comporta uma curadoria.

Não significa que historiador e curador façam o mesmo. Significa que ambos trabalham através de selecção, montagem, vizinhança e valor. A exposição distribui obras no espaço; a história distribui-as no tempo.

O Museu Imaginário de André Malraux tornou esta condição particularmente visível. A reprodução fotográfica permitia aproximar objectos separados por continentes, séculos, escalas, materiais e funções. Expandia radicalmente o museu, mas suspendia simultaneamente parte das relações que antes constituíam esses objectos. Desterritorializava para tornar comparável; ao tornar comparável, reterritorializava.

A própria história da arte sempre fez algo semelhante. Para construir «o Renascimento», «o Barroco», «o Modernismo» ou «a abstracção», teve de seleccionar diferenças pertinentes, construir continuidades, fixar nomes e decidir que acontecimentos explicavam outros. A árvore genealógica é uma forma particularmente eficaz dessa operação: raízes, troncos, bifurcações, influências, descendências.

Em Cerveira, Mafalda Santos propõe outra montagem quando aproxima artistas históricos e contemporâneos através de exílio, deslocação, arquivo, memória, corpo ou experiência pós-colonial. Daí a formulação da história da arte como «campo de circulação e contaminação constante» e da exposição como «narrativa aberta». Uma obra pode deixar o lugar que ocupava numa sequência e adquirir pertinência noutra relação.

Ainda assim, reconheço o mapa. Reconheço os nomes canónicos, as categorias críticas, as geografias e o eixo lusófono. A história tornou-se mais porosa; não deixou de ser reconhecível.

O problema começa quando percebemos que alargar o mapa não é necessariamente abandonar a gramática que o organiza. Podemos acrescentar mulheres a um cânone masculino, artistas africanos a uma história europeia, práticas artesanais a uma história das belas-artes, sem modificar substancialmente os critérios através dos quais todos eles comparecem. A árvore aceita muitos ramos novos.

Bhabha ajuda a perceber uma das ambiguidades dessa inclusão. A mimicry colonial produz aquilo que é «quase o mesmo, mas não exactamente»: o outro entra no regime do mesmo, mas a diferença que persiste torna instável a autoridade do modelo. O problema, para a história da arte, é saber se aquilo que chamamos inclusão não exige muitas vezes que o recém-chegado se torne primeiro reconhecível nos termos da história que o excluiu.

É aqui que Chakrabarty leva a crítica mais longe. Provincializar a Europa não significa simplesmente diminuir a sua importância nem substituir uma história europeia por histórias nacionais concorrentes. Significa interrogar a posição da Europa como medida implícita da própria temporalidade histórica: aquilo relativamente ao qual outras sociedades aparecem como adiantadas, atrasadas ou incompletas. Aplicada à história da arte, a crítica exige mais do que ampliar o arquivo; exige interrogar categorias de temporalidade, visibilidade e valor que se apresentam como universais apesar de terem uma história geograficamente situada.

Isto muda o sentido de «história global da arte». O objectivo não pode ser construir uma árvore tão ampla que finalmente contenha todos os ramos do planeta. Uma história capaz de absorver tudo sem rever o seu princípio de organização seria apenas uma totalização mais inclusiva.

Foi por isso que a minha experiência da Bienal de Veneza deste ano, sobretudo no Arsenal de In Minor Keys, me perturbou de uma forma que Cerveira não perturbou.

Nos últimos anos tinha-me habituado a encontrar, nas grandes exposições internacionais, uma crítica necessária do eurocentrismo, do colonialismo e das histórias que estes produziram. Mas muitas vezes o Ocidente permanecia omnipresente precisamente enquanto objecto da contestação: o colonizado respondia ao colonizador, a periferia ao centro, a narrativa silenciada à narrativa hegemónica. Mesmo quando a hierarquia era denunciada, continuava a ser essa relação a estruturar o campo.

Não afirmo que isso tenha desaparecido em Veneza. O que senti foi mais localizado: em vários momentos, o Ocidente deixou de funcionar como contraponto necessário.

As obras remetiam-me para histórias que eu conhecia mal ou não conhecia - materiais, tecidos, mosaicos, ornamentos, cosmologias, arquitecturas, rituais, técnicas e deslocações - sem parecerem precisar de passar primeiro pela pergunta sobre o seu lugar relativamente à modernidade europeia. Não estava simplesmente perante «arte não ocidental», expressão que já reinscreveria tudo no mesmo mapa. Estava perante a sensação de que faltavam coordenadas.

Essa desorientação é, evidentemente, minha: o meridiano que ali parecia perder-se é aquele a partir do qual eu próprio aprendi a ordenar grande parte da história da arte, não uma referência comum a todos. Para quem nunca ocupou esse mapa como centro, a sua perda poderá nem sequer constituir um acontecimento. Neste sentido, também este ensaio parte, portanto, de um território local, sem poder presumir que reconhece todas as fronteiras que o atravessam.

Dana Awartani oferece um exemplo claro. A investigação para o pavilhão saudita parte de mosaicos antigos da Mesopotâmia e segue a circulação das formas através do Império Romano e de mosaicos bizantinos na Síria. O que interessa não é fixar uma origem verdadeira, mas perceber que a linhagem não coincide facilmente com as unidades nacionais ou civilizacionais através das quais tenderíamos a organizá-la.

O que começa a aparecer é uma história menos parecida com uma árvore do que com um rizoma de diacronias.

Não histórias paralelas. O paralelismo deixaria cada série intacta na sua faixa. O problema começa quando as séries se cruzam: técnicas migram e mudam de função; motivos atravessam impérios; objectos rituais tornam-se peças etnográficas e depois obras de arte; práticas consideradas artesanais obrigam a rever a própria fronteira entre arte e artesanato. Cada encontro pode exigir uma diacronia diferente.

A história da arte começa então a parecer-se menos com uma narrativa única que percorremos do passado para o presente e mais com uma curadoria potencialmente aberta de relações temporais. O passado pertinente de uma obra deixa de ser único.

Isto não faz de Veneza um estádio mais avançado de uma história que Cerveira ainda não teria alcançado. Seria reinstalar imediatamente a linearidade que procuro interrogar. São operações curatoriais distintas; foi o contraste entre elas que tornou visível, para mim, a diferença entre atravessar fronteiras num mapa reconhecível e ver tornar-se incerto o próprio mapa.

Daqui sinto impor-se-me um problema existencial e institucional. O «universal» da história da arte foi durante muito tempo habitável precisamente porque já tinha decidido quais os saberes que contavam. Quando essas decisões deixam de permanecer invisíveis, não nasce apenas a obrigação de saber mais. Nasce um saber impossível.

Nenhum curador, crítico, visitante, pode dominar com igual profundidade as múltiplas histórias da pintura, do mosaico, da tecelagem, da cerâmica, dos rituais, das imagens e das suas circulações. Pior: não pode determinar antecipadamente qual desses saberes se tornará pertinente diante da próxima obra.

É nesse contexto que a crescente centralidade da exposição, desde as experiências curatoriais dos anos 60 e 70 e, noutra escala, com a proliferação das bienais nas últimas décadas do século XX, ganha importância. A exposição já não se limita a ilustrar uma história escrita noutro lugar. Aproxima tradições, recupera antecedentes, transforma arquivos e produz novas contemporaneidades: participa na (re)escrita da própria história.

O poder do curador aumenta exactamente quando diminui a possibilidade de dominar o campo.

É essa tensão, mais do que qualquer celebração do curatorial turn, que interessa. O curador tem de escolher sem conseguir conhecer tudo aquilo que a escolha pode tornar relevante. Tem de produzir relações sabendo que outras lhe escapam.

Cerveira chama-lhe «narrativa aberta». A expressão ganha agora outra exigência. Uma narrativa não é aberta porque contém muitas vozes, países ou histórias. Pode conter centenas e continuar fechada se já tiver decidido antecipadamente sob que categorias todas elas poderão aparecer.

Talvez uma história aberta seja antes aquela que aceita o risco de uma obra tornar insuficiente a história que a recebeu.

Em Cerveira encontrei um território que procura tornar porosas as fronteiras de um mapa ainda reconhecível. Em Veneza, por momentos, senti outra coisa: não que as fronteiras tivessem desaparecido, mas que o meridiano a partir do qual aprendera a desenhá-las deixara de estar garantido.

Isso não nos deixa sem mapa. Deixa-nos com mapas incompletos, sobrepostos, por vezes incompatíveis e com a obrigação de, apesar disso, escolher.

É precisamente aí que a questão histórica se transforma numa questão de hospitalidade.

5. A porta - hospitalidade, habitabilidade e exposição comprometida

Se há território, há alguma espécie de limite; se há hospitalidade, tem de haver alguma coisa que possa ser aberta. Uma casa sem exterior e sem possibilidade de decidir uma entrada deixaria de ser casa. Mas a porta que permite receber é exactamente a mesma que permite recusar.

É esta dificuldade que torna Derrida particularmente útil. A hospitalidade não resolve o problema da fronteira; torna visível a aporia que qualquer solução prática terá de habitar.

Na leitura de Fernanda Bernardo, Derrida distingue a hospitalidade incondicional das leis condicionais através das quais qualquer hospitalidade se torna efectiva. A primeira exigiria acolher quem chega antes de o submeter ao nome, à identidade ou às condições que o tornariam previamente reconhecível. Mas, para adquirir existência jurídica e política, esse acolhimento tem de se inscrever em leis, direitos, competências e responsabilidades. A Lei da hospitalidade precisa das leis que simultaneamente a efectivam, limitam e podem perverter.

Não há aqui uma oposição simples entre abertura boa e instituição má. O próprio Derrida reconhece que o Estado pode ser instrumento de exclusão e, em determinadas circunstâncias, condição de resistência a apropriações violentas. A hospitalidade incondicional é impraticável enquanto tal; precisa de determinações que a concretizem e necessariamente a traiam.

Voltamos, por outro caminho, ao problema da territorialização. Uma fronteira pode impedir a entrada; pode também proteger quem já chegou. A questão não se resolve pela forma «fronteira» isoladamente, mas pelo que ela faz numa determinada composição.

Derrida recusa, por isso, uma «hospitalidade modelo». Não existe uma regra anterior suficientemente perfeita que possa decidir cada caso. É necessário inventar as disposições, as condições e as normas na própria situação, sem um saber capaz de reconciliar antecipadamente injunções heterogéneas.

Poucas práticas tornam isto tão palpável como a curadoria.

Mesmo que retirássemos todas as limitações materiais de salas, orçamentos ou empréstimos, permaneceria uma condição fundamental: expor é relacionar e relacionar é seleccionar. Escolher uma obra é não escolher outras; aproximá-la de outra é tornar uma relação mais perceptível do que muitas relações possíveis; escrever uma legenda é nomear; construir uma sequência é orientar a experiência.

Receber já é interferir.

É significativo que o próprio programa A-Salto, em Cerveira, assuma a colecção como «arquivo vivo» a activar, interpretar e recontextualizar através de novas perspectivas curatoriais. Não existe aí uma abertura anterior à determinação: a abertura é produzida por novas determinações.

A recusa de fundamento não pode, por isso, tornar-se desculpa para não agir. Se nenhum mapa é a Terra, se nenhuma história contém todas as histórias e nenhum curador possui saber suficiente, poderíamos concluir que a posição intelectualmente mais honesta seria não afirmar, não seleccionar, não hierarquizar (“I would prefer not to”). Isso confundiria ausência de garantia com ausência de acção.

E a dispersão não resolve o problema do Um Funcional.

O Um Funcional não designa a existência de coerência, fronteira ou determinação. Designa uma operação mais específica: uma configuração deixa de reconhecer os seus próprios critérios como critérios. O que não cabe é recodificado, excluído ou tornado imperceptível antes de poder obrigá-la a responder. O sistema preserva coerência à custa da capacidade de reconhecer aquilo que o excede.

Na história da arte, encontrámo-lo quando uma história local se apresenta como História; no mundo da arte, quando uma gramática contingente de excelência aparece como qualidade natural; na curadoria, quando escolhas históricas deixam de aparecer como escolhas e se apresentam como distribuição necessária do campo.

Podemos dizê-lo agora de modo mais simples:

o Um Funcional não é o mapa. É o mapa quando esquece que é mapa e se toma pela Terra.

A alternativa não é recusar mapas. Um sistema incapaz de produzir consistência não é mais livre: perde a capacidade de sustentar diferenças durante tempo suficiente para operar com elas. O problema é manter forma sem converter a forma presente em necessidade.

É neste ponto que proponho falar de habitabilidade.

Habitabilidade não é hospitalidade com outro nome nem uma virtude moral da abertura. Não mede valor e não diz que «mais aberto» é melhor. Lê a estrutura da relação entre uma configuração e aquilo que a excede: se permanece capaz de ser afectada pelo que não antecipou ou se estruturou antecipadamente as condições de tal modo que apenas pode chegar aquilo que já sabe reconhecer.

Isto impede que «plural», «híbrido», «aberto» ou «sem fronteiras» adquiram automaticamente estatuto honorífico. Uma exposição pode reunir múltiplas nacionalidades, meios e identidades e continuar a antecipar exactamente a gramática sob a qual todos eles serão inteligíveis.

O que senti em Veneza pode agora ser formulado assim. Não foi apenas encontrar conteúdos que o mapa anterior excluía; foi sentir que o próprio mapa se tornava insuficiente para determinar antecipadamente quais as histórias pertinentes. O limite tornou-se visível enquanto limite.

Mas a habitabilidade ainda não diz o que fazer com essa percepção. É uma leitura estrutural. Um curador que reconhece a insuficiência do seu saber continua a ter uma exposição para montar. Pode estudar, pedir ajuda, convidar outros saberes, alterar uma relação, desistir de uma obra; mas nenhuma investigação abolirá a possibilidade de algo pertinente lhe escapar.

É aqui que entra a exposição comprometida.

Não como coragem perante a incerteza nem como celebração do risco. Exposição comprometida designa o agir situado dentro dessa insuficiência: mantém orientação e selecção sem pressupor que os operadores que orientam a escolha esgotam aquilo que poderá vir a ser pertinente. Distingue-se tanto da abertura passiva, que deixa de conseguir compor, como da determinação prévia, que só admite aquilo que já sabe integrar.

O risco é, por isso, constitutivo. Uma exposição pode produzir novas invisibilidades ao tentar corrigir outras, exotizar aquilo que pretendia acolher, transformar uma genealogia esquecida numa moda, seleccionar mal, interpretar mal, excluir aquilo que mais tarde se revelará decisivo.

A possibilidade de erro não desaparece quando reconhecemos a contingência dos critérios. Torna-se mais explícita.

Exposição comprometida é decidir sem transformar a decisão em garantia e permanecer implicado nas consequências daquilo que se decidiu.

Importa não esquecer, porém, que o risco dessa decisão não se distribui igualmente. Quem decide, quem pode contestar, quem pode corrigir e quem suporta aquilo que já não pode ser corrigido fazem parte da própria configuração da decisão. A exposição comprometida não se mede, por isso, pela coragem de quem arrisca decidir, mas também pela possibilidade de aqueles sobre quem a decisão incide a perturbarem, contradizerem e, quando possível, alterarem.

Nada disto resolve a aporia derridiana da hospitalidade. Apenas desloca a questão para o problema operacional que a curadoria torna inevitável. Derrida mantém a distância entre a hospitalidade incondicional e as leis que precisam de a concretizar traindo-a; habitabilidade pergunta pela capacidade dessas determinações continuarem afectáveis pelo que não anteciparam; exposição comprometida nomeia o agir que prossegue no interior dessa insuficiência.

Podemos então regressar a Cerveira. Mafalda Santos propõe a arte como «território de escuta, imaginação e resistência», um «lugar aberto e partilhado» no qual a memória se transforma através do outro, da travessia e da experiência construída em conjunto. Depois do percurso realizado, podemos accionar essa formulação num sentido mais exigente.

Um território aberto não será aquele que deixa de seleccionar. Uma história aberta não será aquela que consegue conter todas as histórias. Uma curadoria hospitaleira não será a que promete receber tudo sem condições.

Serão, talvez, configurações que agem, escolhem e territorializam sem perder inteiramente a possibilidade de ser transformadas por aquilo que as suas escolhas ainda não conseguem reconhecer.

Não há garantia de que consigam.

É precisamente isso que significa estarem expostas.

Territórios sem fronteira?

Volto por fim a Cerveira e ao título que desencadeou este percurso. Depois de Kant, Deleuze e Guattari, Rancière, Bhabha, Chakrabarty e Derrida, «Territórios sem Fronteira» já não pode significar simplesmente um mundo onde os limites desapareceram. Nem sequer é evidente que devêssemos desejá-lo.

Talvez o problema esteja menos em haver fronteiras do que na garantia que lhes atribuímos.

A Bienal propõe a fronteira como passagem, negociação e transformação e a arte como território aberto, plural e partilhado. Podemos tomar essa proposta num sentido mais exigente: um território não permanece aberto porque as suas fronteiras se tornaram suficientemente largas para acolher tudo, mas enquanto aquilo que chega ainda pode tornar insuficientes as condições através das quais estava preparado para o receber.

Foi essa a diferença entre duas experiências. Em Cerveira, encontrei um território que procura tornar porosas fronteiras ainda reconhecíveis. Em Veneza, por momentos, não senti apenas outras histórias a entrar no mapa: senti perder-se o meridiano a partir do qual aprendera a desenhá-lo.

Uma história da arte hospitaleira talvez comece aí. Não numa História Universal finalmente corrigida, mas em diacronias que se cruzam, interrompem e obrigam reciprocamente a rever os seus mapas. Nenhum curador poderá dominá-las. Terá, apesar disso, de escolher.

É nessa distância entre a impossibilidade de garantir e a necessidade de agir que situaria, por agora, a habitabilidade e a exposição comprometida.

Não dizem qual fronteira deve ser aberta, fechada ou deslocada. Perguntam se, depois de a traçarmos, ainda conseguimos reconhecê-la como fronteira assim como responder quando alguma coisa chega de um lugar que o nosso mapa não previa.

Porque a Terra não é um território.
E nenhum mapa, por mais hospitaleiro que se pretenda, deveria poder esquecer isso.

Bhabha, Homi K. (2004). The location of culture. Routledge

Bernardo, Fernanda (2002). A ética da hospitalidade, segundo J. Derrida, ou o porvir do cosmopolitismo por vir a propósito das cidades-refúgio,re-inventar a cidadania(II). Revista Filosófica de Coimbra vol.11|nº22|2002.

Chakrabarty, Dipesh. (2000). Provincializing europe : postcolonial thought and historical difference. Princeton University Press

Deleuze, Gilles, & Guattari, Félix. (1973). Anti-Oedipus : capitalisme et schizophrénie. Les Editions Minuit

Derrida, Jacques. (2001). Cosmopolitas de todos os países, mais um esforço. (Fernanda Bernardo, Trans.). Minerva Coimbra

Dickie, George. (2001). Art and value. Blackwell Publishers

Kant, Emmanuel (1995). Crítica da faculdade do juizo (A. Marques, Trans.). Imprensa Nacional Casa da Moeda

Ranciére, Jacques. (2010). O Espectador emancipado (J. M. Justo, Trans.). Orfeu Negro