Regresso às Jaulas

Regressamos consecutivamente às imagens que nos aprisionam. Sabemo-lo e deixamos, talvez gostemos. No caso de não gostarmos, ao menos é a única forma de tornar válida a nossa personalidade dentro de um sistema que corrompe aquilo que há de fundamental: a condição de não empatar a existência de alguém.

Ao acontecimento da imagem, a forma como se apresenta uma qualquer existência, presencial ou digitalmente, estão alocadas representações motivadas por preceitos que, ao identificá-los, parecem comuns, mas não tão desejáveis – como as jaulas: estruturas reconhecíveis mas que ninguém quer ocupar.

De cada vez que se identifica, regressa-se, e o ato de regresso, no caso de haver desconforto, é a vontade de se desapegar dessa imagem e daquilo que ela significa. Até o Ulisses, o tal da Odisseia, provavelmente uma das primeiras representações de herói do pensamento ocidental, se queria ver livre das imagens da força bruta que a cultura lhe impôs. Christopher Nolan parece sublinhar esse aspeto no diálogo de reencontro entre Penélope e Ulisses (disfarçado de velho pedinte), na afirmação de que a performance da invasão, da guerra e da ambição concretizada a ferro e fogo e normalizada como lei cultural (no filme diz-se “lei de Zeus”) distorce e sabota a natureza das pessoas e das suas relações: a convivência fraternal.

Ulisses teve a necessidade de migrar o seu disfarce de figura heroica para uma máscara de personagem mais desfavorecida para chegar a tal conclusão, uma vez que uma persona de poder, líder, da soberania, de Ulisses como herói, viril, furioso combatente favorecido nunca haveria de duvidar de si próprio ou daquilo que o ensinaram a acreditar. É nesse momento que o herói se torna anti-herói.

Acreditar numa “lei da brutalidade” é igualmente subscrever o exercício da autoridade e da opressão que as narrativas que fundaram as culturas e os seus sistemas obrigam – são narrações inaugurais de aventuras de sangue e gritos, construídas sob signos que o patriarcado privilegia. É então na absorção destas ficções que se fundam os principais propósitos de uma pessoa e o seu acontecimento, que se ergue o seu disfarce quotidiano. Não é por acaso que o mantra de Circe que reverte os porcos em homens é “voltem para o vosso disfarce” – que é como que diz “regressem às vossas jaulas”.

São jaulas que se vieram a “aperfeiçoar” até à pessoa contemporânea, e que se colam à pele de qualquer uma. As fábulas dos primeiros dias (de uma pessoa e da Humanidade) animam consequências nas personalidades e nas relações atuais.

“Não me lembro deste episódio, mas lembro-me deste episódio.” escreve Diogo Bento, e continua: “Tal como não me lembro do dia do meu batismo, mas lembro-me do dia do meu batismo. Tal como não me lembro dos primeiros portugueses a atracar naquilo que havia de se tornar o Brasil e, no entanto, lembro-me do countdown feito até lançarem âncoras em frente à boca de um rio. Da mesma forma, não me lembro do primeiro homem a pisar o paraíso ou a Lua e, ainda assim, tenho imagens de um e de outro que não mos deixam esquecer. O primeiro desenhado numa bíblia ilustrada, deitado a dormir, antes de usufruir da companhia de uma costela, o segundo com uma bandeira, numa emissão live para o planeta, a ser aplaudido em mais um ato gigantesco de colonialismo por toda a mankind.”

(BENTO, Diogo, 2026, Buracos Negros – As Letras, Setúbal: Editora Urutau, p. 229)

Quando o vício de manter essa fantasia oferecida pelo início das narrativas patriarcais entra em dúvida para ser interrompido, torna-se muito difícil descredibilizá-la porque, para o fazer em comunidade, a figura de herói questiona os pares, os amigos, e até os progenitores. Afirma Bell Hoocks: “...é difícil para qualquer homem, de qualquer classe, rebelar-se contra o patriarcado, ser desleal ao progenitor patriarcal, seja esse progenitor mulher ou homem.”

(HOOKS, Bell, 2026, A Vontade de Mudar, trad. Dina Antunes, Lisboa: Orfeu Negro, p. 56)

O facto é que todas as pessoas se encontram armadilhadas numa dinâmica patriarcal que está intrínseca aos modos de existir e de atuar e, sublinha Hoocks, é na vontade do homem contemporâneo que essa mudança pode ser feita, sobretudo – uma vez que acaba sempre por usufruir desse mecanismo social artilhado.

Bell Hooks oferece um exemplo curioso da sua relação, na reflexão na mudança de paradigma do companheiro: “Nos primeiros anos da nossa relação, falava abertamente da sua hostilidade e raiva em relação ao pai abusivo. Não estava interessado em perdoar-lhe nem em compreender as circunstâncias que tinham moldado e influenciado a vida do pai, quer na infância quer na vida profissional como militar. / Nos primeiros anos da nossa relação, era muito crítico da dominação masculina de mulheres e crianças. Embora não usasse a palavra “patriarcado”, compreendia o seu significado e opunha-se-lhe. O seu temperamento amável e tranquilo levava frequentemente as pessoas a ignorá-lo, incluindo-o entre os fracos e impotentes. Por volta dos trinta anos, começou a assumir uma personalidade mais machista, abraçando o modelo dominador que outrora criticara. Ao vestir o manto do patriarcado, ganhou maior respeito e visibilidade. As mulheres sentiam-se mais atraídas por ele. Passou a ser mais notado nos espaços públicos. Deixou de criticar a dominação masculina. E, na verdade, começou a repetir a retórica patriarcal, dizendo coisas sexistas que no passado o teriam horrorizado.” (idem, p.57).

No que toca à fábula do poder masculino, trata-se de um modelo imperativo que, ao mesmo tempo que valida todas as personalidades que se identificam com os seus trâmites, desprotege as individualidades que se recusam a fazê-lo. Mais, ao que à mulheridade diz respeito, a manipulação do patriarcado revela-se mais perversa: encarregou-se de definir um modelo feminino para o viralizar, o expor, e regozijar-se com esse truque. Sophie Gilbet lembra-nos do início dos anos 2000:

“Entre o 11 de Setembro e a crise financeira de 2008, o mediatismo em torno das celebridades atingiu o seu auge. Ao longo de boa parte do século XXI, ser uma jovem famosa e constantemente exposta trazia mais recompensas do que prejuízos: na década de 2000, a celebridade implicava que se submetessem ao escrutínio, e muitas delas aceitavam essa condição. “Sempre as eduquei para estarem expostas e para fazerem parte de tudo”, confessou Kathy Hilton à Vanity Fair, em 2000, a respeito das filhas, então adolescentes, Paris e Nicky. Mas, para outras, que não tinham dado do seu consentimento a uma exposição incessante nem ao ódio devastador veiculado por novos tipos de comunicação social, a experiência era profundamente desestabilizadora. Algumas nunca se recompuseram.”

(GILBERT, Sophie, 2026, Girl on Girl, trad. Gonçalo Neves, Lisboa: Penguin, pp. 206 e 207)

O patriarcado decidiu erigir uma jaula pomposa a estas jovens, selecionadas cirurgicamente – não para lhes conferir valor mas para se deleitarem com o valor que lhes conferiam. Esta atitude acaba por ser mais uma confirmação da soberania masculina, ainda que disfarçada de visibilidade feminina. Continua Gilbert:

“A forma como as mulheres eram tratadas nos meios de comunicação de massas não era uma aberração. Antes pelo contrário, era o desfecho mais lógico para os ideais do pós-feminismo. As mulheres que nos ensinavam a odiar eram demasiado visíveis. (Uma visibilidade que os homens lhes impunham, fotografando-as incessantemente.) Eram demasiado sexuais. (Como se repetia constantemente, era essa a principal moeda de troca de uma mulher.) Tornavam-se famosas por tudo e por nada. (Devido a um momento em que a natureza da celebridade fora subvertida e em que o corpo da mulher passara a ser considerado domínio público.) Fracassavam no projeto pós-feminista por levarem as suas instruções, na linguagem das revistas populares, “demasiado à letra”. (Eram demasiado magras, demasiado falsas, demasiado embriagadas, demasiado narcisistas, exageradas em tudo.)” (idem, pp. 207 e 208)

Talvez todas estas estas narrativas particulares e universais tenham conduzido um modus operandi dos lives styles contemporâneos que propagam, muitas vezes inconscientemente, atitudes que o patriarcado formou. As imagens que descobrimos hoje difundidas através dos nossos circuitos digitais ou presenciais são chaves que abrem jaulas longínquas às quais continuamos sempre a regressar.

É um regresso análogo ao de Ulisses, provavelmente, no qual o herói se vê com falta de força ou escassa paciência para voltar a representar o seu heroísmo patriarcal. Talvez, no regresso, pudesse ter feito como Cindy Sherman, a artista que se serviu das jaulas para ironizar sobre elas – em Unititled Film Still #6, Sherman segura um disparador remoto para afirmar o controlo sobre o trabalho e sobre a sua identidade:

“[o] trabalho de Sherman consistia no facto de as mulheres que ela encarnava estarem sempre envolvidas numa farsa social. (...) ela não se transforma noutras mulheres para satisfazer as suas obsessões eróticas – transforma-se para a sua arte. (...) em “Unititled Film Still #6”, na qual a artista está reclinada na cama com uma peruca loura e uma maquilhagem pesada, batom brilhante e espesso nos lábios ligeiramente apartados, robe desapertado a revelar sutiã e cuecas desirmanados, o tronco virado de uma forma aparentemente obsequiosa, sem olhar para a câmara para não incomodar o voyeur com um encontro de olhares, perdida num devaneio privado e gratificantemente desconhecido. Mas algo interfere com o consumo desta imagem erótica. A mulher segura algo com a mão direita. O que poderá ser? O telefone, um vibrador, uma arma, uma carteira clutch? Não, é o disparador remoto de Sherman, o que, deste modo, chama a atenção para o artifício.”

(JEFFRIES, Stuart, 2024, Tudo, a Toda a Hora, em Todo o Lado – Como nos tornámos pós-modernos, trad. Valério Romão, Lisboa: Zigurate, pp. 70-73).

As imagens podem ser vistas metaforicamente como jaulas, mas quem as cria é a pessoa comum. Se esta última assumir a “vontade de mudar”, terá de desafiar uma História que lhe foi imposta e que está sob a pele – as imagens que não nos lembramos mas que nos lembramos.

Foto: © Alípio Padilha