Activar, accionar, habitar - A exposição como agenciamento

A propósito de duas exposições na Galeria Municipal do Porto, refletimos sobre os diferentes sentidos do verbo activar no contexto expositivo, propomos accionar para nomear os efeitos que excedem os protocolos da obra e interrogamos o que significa habitar as posições, regras e relações que uma exposição organiza.

1. Activar uma exposição

Cultura do Corpo: Edição Porto, de Augustas Serapinas, e Para Voz, de Lydia Ourahmane, ocupam simultaneamente diferentes espaços da Galeria Municipal do Porto. As duas exposições recorrem a corpos, instruções e dispositivos técnicos, mas não são apresentadas como partes de um programa comum. Foi porém uma palavra repetida várias vezes nos respectivos textos e protocolos de mediação, mais do que a co-habitação no espaço e no tempo, que me fez aproximá-las. A palavra, mais especificamente o verbo: activar.

É intenção que as exposições que entram nos textos desta rubrica o façam a partir de um problema que desencadeiam em mim. Este pode coincidir com aquilo que tematizam, mas pode também aparecer lateralmente: numa relação entre duas peças, numa instrução dirigida ao visitante ou, como aqui, numa palavra cuja recorrência acaba por tornar instável o sentido que parecia evidente.

Em Cultura do Corpo, o texto de apresentação explicava que a exposição seria activada através de práticas de exercício físico e de desenho. Estruturas inspiradas em aparelhos de musculação integravam reproduções de fragmentos escultóricos da colecção do Museu Nacional Soares dos Reis, transformados em pesos. Cavaletes e carvão estavam igualmente disponíveis para quem quisesse desenhar.

À entrada, uma folha intitulada «Regras para ativação» definia quem podia utilizar os equipamentos, em que condições, com que materiais e sob que responsabilidades. Determinados usos eram permitidos; outros, expressamente proibidos. O convite à participação vinha acompanhado por uma gramática que organizava antecipadamente o campo legítimo dessa participação.

Enquanto lia a folha, uma monitora aproximou-se para me explicar como se activava a exposição e quais eram as regras da activação. A concentração do termo tornou-se suficientemente evidente para que acabasse por brincar com ela, repetindo-o em diferentes variações: activar a obra, participar na activação, conhecer as regras para activar, assumir a responsabilidade pela activação.

O verbo aparecia também em Para Voz, embora já aí adquirisse outro sentido. Uma partitura em Braille encontrava-se inscrita directamente nas paredes de uma sala escurecida. Durante a performance, duas cantoras com deficiência visual percorriam essa escrita com as mãos, memorizando-a e convertendo-a em voz enquanto se deslocavam pela arquitectura. O comprimento das paredes, os cantos e as distâncias a percorrer intervinham na duração, nas pausas e na relação entre as duas vozes. Activar designava, neste caso, uma interpretação corporal da partitura, produzida entre tacto, memória, movimento, espaço e som.

À entrada da sala, porém, uma nota voltava a usar o mesmo termo:

«A peça sonora tem a duração de 15 minutos e um período de pausa de 11 minutos entre cada ativação.»

Aqui, a activação já não correspondia directamente à performance das cantoras. Depois de onze minutos de silêncio, iniciava-se um ciclo programado de quinze minutos. Um mecanismo deslocava-se ao longo de um trilho instalado no tecto; um facho de luz projectava uma circunferência sobre a parede e iluminava sucessivamente fragmentos da inscrição em Braille enquanto se escutava a gravação sonora.

A mesma obra era, portanto, activada de duas maneiras. Primeiro, através dos corpos das intérpretes, da leitura táctil, da memória, do movimento e da voz. Depois, através de um mecanismo programado que punha em funcionamento a gravação, a luz e o percurso técnico pela sala. Num caso, activar significava interpretar; no outro, iniciar uma sequência automática.

Em Cultura do Corpo, o verbo abrangia ainda outras operações: utilizar os aparelhos, treinar o corpo ou desenhar a partir das formas escultóricas que funcionavam como pesos. Activar podia assim significar usar, exercitar, desenhar, interpretar uma partitura ou desencadear um programa técnico. Podia depender da decisão de um visitante, da competência singular de uma intérprete ou de uma temporização capaz de decorrer perante uma sala vazia.

Foi esta proliferação que desencadeou o problema deste texto. A oscilação vocabular parecia corresponder a uma instabilidade efectiva no estatuto das próprias obras. A palavra variava porque variava também aquilo que, em cada situação, as fazia funcionar como obras.

Há muito que uma obra deixou de ter de coincidir com uma relíquia material única ou com a cópia fiel de um modelo originário. Pode persistir como partitura, instrução, protocolo, ficheiro ou estrutura de relações, conhecendo diferentes actualizações em cada montagem ou execução. A distância entre a obra e as suas realizações faz já parte da história da música, da performance, da arte conceptual e da instalação.

O verbo activar introduzia, contudo, uma diferença suplementar. Uma obra podia encontrar-se actualizada no espaço expositivo — montada, materialmente presente, tecnicamente operacional e disponível à experiência — permanecendo, ainda assim, desactivada.

Em Cultura do Corpo, os equipamentos, os cavaletes e o carvão estavam colocados na sala, mas a exposição aguardava que alguém os utilizasse nos termos previstos. Em Para Voz, a partitura permanecia inscrita nas paredes, o mecanismo estava instalado e a gravação disponível; durante os onze minutos de silêncio, contudo, a peça encontrava-se entre activações.

A actualização deixava de bastar. Entre uma obra actualizada e uma obra activa abria-se uma nova diferença.

Foi essa diferença que me fez recordar uma formulação de Liam Gillick, citada por Claire Bishop:

«O meu trabalho é como a luz do frigorífico: só funciona quando há pessoas para abrir a porta. Sem pessoas, não é arte.»

A metáfora estabelece um modelo claro. A luz está instalada, ligada ao circuito e pronta a funcionar, mas só se acende quando alguém abre a porta. De forma semelhante, uma obra pode estar montada e permanecer em suspenso até que uma presença ou uma operação complete o circuito.

Nas duas exposições da Galeria Municipal, porém, não havia apenas uma porta nem uma única maneira de acender a luz. A activação podia ser humana ou automática, interpretativa ou programada. Podia produzir uma execução singular ou pôr em funcionamento o registo técnico de uma execução anterior. Podia exigir um participante, depender de intérpretes especializadas ou ocorrer sem público presente.

A obra podia também produzir efeitos sem que a activação prevista tivesse acontecido.

A pergunta deixava, por isso, de incidir apenas sobre o momento em que uma obra se encontra activa. Passava a envolver aquilo que se activa, quem activa, segundo que regras e que diferença produz a activação no que reconhecemos como obra.

2. Da actualização à activação

A diferença entre uma obra actualizada e uma obra activa pressupõe já uma transformação anterior no estatuto da obra. A sua identidade deixou de depender exclusivamente da continuidade material de um objecto singular. Pode persistir através de suportes, execuções e montagens diferentes, sem que uma dessas manifestações detenha, por si só, o privilégio de ser a obra inteira.

A música tornou este problema evidente muito antes de a arte conceptual e da instalação contemporânea o converterem num dos seus materiais recorrentes. Uma composição atravessa o manuscrito, a partitura impressa, a execução, as ondas sonoras e a gravação. Cada termo possui uma materialidade própria; entre eles mantém-se, contudo, uma continuidade reconhecível.

É esta passagem entre meios heterogéneos que Wittgenstein descreve no Tractatus:

«O disco de gramofone, o pensamento musical, a partitura e as ondas sonoras estão todos entre si naquela relação pictórica interna que existe entre a linguagem e o mundo. A todos eles é comum a estrutura lógica.»

A partitura não se parece com o som, tal como os sulcos de um disco não reproduzem visualmente aquilo que escutamos. O que atravessa os diferentes suportes é uma organização de posições, diferenças, ritmos e durações. A identidade desloca-se da matéria que permanece para uma relação capaz de ser transmitida.

Para Voz parece prolongar directamente esta sequência. Há uma composição, uma inscrição em Braille nas paredes, a leitura táctil das intérpretes, o movimento dos corpos, a memória, a voz, as ondas sonoras, a gravação e o mecanismo que percorre a sala iluminando fragmentos da escrita. Cada passagem conserva determinadas relações e transforma outras.

A inscrição não contém já o som que será produzido. Os dedos encontram relevos, organizam-nos sequencialmente e entregam à memória aquilo que a voz terá de reconstruir. A gravação conserva o resultado sonoro, enquanto o tacto, a memorização em curso e a presença efectiva das intérpretes deixam de estar disponíveis. O facho de luz torna visível a inscrição sem a tornar necessariamente legível para quem a observa.

A continuidade da obra constrói-se, portanto, através de traduções que envolvem selecção, perda e diferença. A estrutura comum permite reconhecer as passagens, mas não determina inteiramente a forma que cada uma assumirá. A arquitectura, as competências das intérpretes, a disposição do Braille e a programação técnica intervêm na configuração concreta.

Este limite da estrutura torna-se particularmente claro em Uma e Três Cadeiras, de Joseph Kosuth. A instalação reúne uma cadeira, uma fotografia dessa cadeira e uma ampliação da definição da palavra «cadeira». Coisa, imagem e linguagem aparecem lado a lado, sem que qualquer dos elementos consiga encerrar sozinho a identidade da obra.

A cadeira pode variar entre montagens. A fotografia tem de ser produzida a partir do exemplar concretamente instalado. A definição parece oferecer o elemento mais estável, embora dependa também de uma língua, de um dicionário e de uma história lexical. O que persiste é a regra que articula os três regimes de apresentação.

Essa regra adquire, porém, uma forma singular em cada montagem. A escolha da cadeira, a escala da fotografia, a distância entre os elementos e a arquitectura da sala alteram a experiência da relação. A ideia ganha consistência através da composição material que a expõe.

Kosuth transfere para a relação parte do privilégio anteriormente atribuído ao objecto. Esse deslocamento contém, contudo, um novo risco: transformar a própria relação num original invisível, completo antes das suas realizações, que cada montagem se limitaria a reproduzir.

A noção de actualização permite evitar esse regresso do modelo originário sob uma forma conceptual.

Em Diferença e Repetição, Gilles Deleuze distingue o virtual do possível. O possível tende a ser concebido à imagem daquilo que virá a realizar-se. A forma encontra-se já disponível; falta-lhe apenas existir. A realização acrescenta realidade a uma configuração antecipável, preservando entre ambas uma relação de semelhança.

O virtual possui outra consistência. É real, embora ainda não tenha recebido a determinação que uma situação concreta lhe dará. Contém relações diferenciais, singularidades e tensões capazes de conhecer soluções diversas. A actualização selecciona e compõe uma dessas trajectórias. O resultado surge por diferenciação, condicionado pelo campo virtual sem estar previamente contido nele como imagem acabada.

Esta distinção permite conceber a obra como um campo de relações que atravessa as suas realizações sem depender de um modelo completo escondido por detrás delas. Cada montagem encontra materiais, corpos, técnicas e espaços através dos quais essas relações adquirem uma determinação singular.

A abertura permanece sujeita a constrangimentos. Uma partitura orienta as interpretações admissíveis. Uma instrução estabelece operações indispensáveis ao reconhecimento da obra. Uma instalação depende das propriedades dos materiais e do espaço. A actualização produz diferença dentro de um campo que possui já assimetrias, limites e pontos de insistência.

Em Cultura do Corpo, os fragmentos escultóricos da colecção do Museu Nacional Soares dos Reis passam por digitalização, modelação e impressão tridimensional antes de serem incorporados em aparelhos de musculação. A forma permanece reconhecível, enquanto a matéria, a escala, o peso e o regime de uso alteram.

As réplicas adquirem capacidades que os objectos museológicos não possuíam naquele contexto. Oferecem resistência ao movimento, deslocam-se e participam numa série de exercícios. O corpo representado pela tradição escultórica passa a actuar materialmente sobre o corpo que treina.

A exposição aproxima também duas práticas de repetição: a cópia académica que disciplina a mão e o olhar; o treino físico que disciplina o gesto e o músculo. As formas escultóricas podem funcionar simultaneamente como modelos para desenhar e como pesos para exercitar. Esta relação não estava pronta nas esculturas originais, aguardando apenas uma reprodução. Ganha determinação através da composição concreta entre réplicas, equipamentos, cavaletes, carvão e corpos.

Em Para Voz, a arquitectura participa ainda mais directamente na actualização. A partitura percorre as paredes, e as dimensões da sala intervêm nas durações e nos percursos. Uma mudança de espaço produziria outros trajectos, outras pausas e outra relação entre as intérpretes.

A performance determina depois relações que a inscrição sustentava sem as apresentar sob a forma de um som acabado. O tacto, a memória, a respiração e o movimento participam na passagem à voz. A gravação e o mecanismo luminoso seleccionam outra trajectória: conservam a sequência sonora e a relação com o percurso arquitectónico, reorganizando-as na ausência dos corpos que inicialmente as produziram.

Cada configuração intensifica algumas relações, abandona outras e introduz capacidades novas. A obra persiste através dessas diferenças.

Podemos, assim, distinguir três regimes que frequentemente se sobrepõem. A relíquia sustenta a identidade através da continuidade material e histórica de um objecto singular. A reprodução transfere uma configuração para outro exemplar ou suporte, orientando-se pela semelhança. A actualização determina um campo de relações através de uma composição situada, na qual os materiais, os corpos, as técnicas e o espaço participam na forma produzida.

Quando entramos em Cultura do Corpo e Para Voz, encontramos obras já actualizadas. As relações adquiriram uma configuração material e pública: aparelhos, réplicas, cavaletes e carvão numa; paredes inscritas, trilho, gravação e mecanismo luminoso na outra.

Os textos das exposições acrescentam, contudo, uma condição. Os aparelhos aguardam utilização. A partitura aguarda interpretação. O ciclo sonoro e luminoso alterna com um período de silêncio. As obras estão presentes e, ainda assim, podem permanecer desactivadas.

A actualização determina como uma obra existe naquela situação. A activação introduz outra pergunta: quando, por quem e através de que operação essa configuração começa a funcionar.

3. Activar e accionar

A activação introduz uma dimensão que a actualização, por si só, não explica. Uma configuração já montada entra em funcionamento através de uma operação que o dispositivo prevê e reconhece como pertencente à obra. Em Cultura do Corpo, essa operação pode assumir a forma de exercício físico ou desenho; em Para Voz, pode corresponder à interpretação da partitura ou ao início programado da sequência sonora e luminosa.

Este reconhecimento importa tanto como o acontecimento material. Mover um peso, produzir uma marca, emitir uma voz ou iniciar uma gravação são ocorrências físicas. Adquirem o estatuto de activação quando uma instrução, uma prática artística e um enquadramento curatorial as inscrevem no funcionamento público da obra.

As «Regras para ativação» de Cultura do Corpo tornam essa dimensão particularmente visível. A folha colocada à entrada define quem pode utilizar os aparelhos, os materiais admitidos, os comportamentos esperados e as responsabilidades assumidas pelos participantes. A monitora prolonga o protocolo na prática, explicando, orientando e, se necessário, corrigindo a utilização. Entre a instalação e o visitante forma-se uma gramática local na qual certos gestos passam a contar como activação, enquanto outros surgem como interferência, erro ou risco.

A participação encontra, portanto, uma posição já preparada. O visitante é convidado a agir, mas o campo legítimo da sua acção foi delimitado antes da sua chegada.

Esta circunstância torna-se perceptível na própria forma dos aparelhos. Os assentos e encostos eram revestidos por panos listados. Essas superfícies ocupavam exactamente os lugares destinados ao corpo de qualquer futuro «activador»: onde se sentaria, apoiaria as costas ou estabeleceria contacto com a máquina. O padrão assinalava uma presença ainda ausente, o lugar que seria temporariamente preenchido durante o exercício.

Foi essa configuração que me fez pensar em Daniel Buren. A associação não pretende atribuir a Serapinas uma referência declarada nem construir uma genealogia entre os dois artistas. Surgiu da função desempenhada pelas listas dentro da instalação. Em Buren, o padrão listado torna frequentemente perceptíveis o suporte, a arquitectura e as condições institucionais da apresentação. Em Cultura do Corpo, os panos listados marcavam as superfícies através das quais o participante entraria no dispositivo.

O lugar do corpo encontrava-se, de certo modo, diagramado antes de ser ocupado.

A activação preencheria esse lugar segundo uma coreografia prevista: sentar, apoiar, levantar, puxar, repetir. A presença do participante introduziria diferenças de força, ritmo, capacidade e fadiga, sem deixar de cumprir uma função definida pela estrutura do aparelho. A mobilização corporal e a capacidade de alterar as condições da situação permaneciam, assim, distintas.

Claire Bishop identificou esta dificuldade no discurso sobre arte participativa. O abandono da contemplação silenciosa em favor da acção física não assegura, por si só, uma distribuição mais democrática da agência. Um participante pode executar uma tarefa concebida por outros, ocupar uma posição já disponível e confirmar as relações que organizavam a sua presença. A actividade do corpo diz pouco, isoladamente, sobre o poder de definir o que acontece.

A minha relação com Cultura do Corpo ocorreu fora dessa activação prevista. Os equipamentos, os cavaletes e o carvão estavam disponíveis, e a monitora tinha explicado as condições de utilização. Eu não desenhei. A possibilidade material existia; faltava-me a disponibilidade para realizar publicamente um gesto no qual não me sinto confortável.

Nos termos do protocolo, nenhuma activação ocorreu através de mim. Também não havia ninguém a ativá-la quando a visitei.

A visita produziu, contudo, outras ligações. Os panos listados conduziram a Buren; a repetição do verbo activar aproximou as duas exposições; essa aproximação fez regressar a imagem do frigorífico de Gillick e abriu a diferença entre actualização e activação. Seguiram-se leituras, comparações, conversas e a escrita deste texto.

A exposição entrou num circuito que excedia as práticas reconhecidas pelas suas regras.

É para descrever esse campo mais amplo que proponho o termo accionamento. Accionar significa fazer entrar uma configuração num circuito de relações capaz de produzir outras operações. A activação constitui uma modalidade particular desse processo: um accionamento previsto, regulado ou reconhecido pelo dispositivo.

Toda a activação acciona; nem todo o accionamento constitui uma activação.

A distinção requer um limite. Uma impressão passageira ou uma associação inteiramente arbitrária oferecem critérios demasiado fracos. Um accionamento ganha consistência quando nasce de elementos efectivos da situação, estabelece uma composição entre eles e se prolonga numa operação subsequente: interpretação, pesquisa, conversa, prática, documentação ou escrita.

A relação com Buren cumpre este critério porque regressa à materialidade da instalação e permite observar algo que antes permanecia menos evidente: o participante não chega a um espaço vazio de determinações; encontra um lugar, pontos de contacto e movimentos já distribuídos. A associação pode ser discutida ou recusada, mas precisa de responder ao que estava efectivamente presente na sala.

Chamar-lhe accionamento preserva também a especificidade da activação. A minha reflexão não se converte retrospectivamente numa forma alternativa de utilizar os aparelhos. A instituição mantém razões para distinguir o exercício previsto, a interpretação crítica, o acidente e o dano. Sem essas fronteiras, qualquer efeito produzido nas proximidades da obra seria absorvido pela sua identidade.

A diferença torna-se também temporal em Para Voz. A activação técnica possui início, duração e fim: onze minutos de pausa, seguidos de quinze minutos de som, luz e movimento. O accionamento pode começar antes, com a leitura da nota, a entrada na sala escurecida e a expectativa de que alguma coisa irá acontecer. Pode também prolongar-se depois de o mecanismo parar, através da memória, da conversa ou de uma pesquisa posterior.

A activação obedece ao relógio do dispositivo. O accionamento pode atravessar esse limite.

Esta expansão tornou-se particularmente visível com o smartphone. A experiência contemporânea de uma exposição distribui-se frequentemente entre a presença diante da obra, a conversa com quem nos acompanha, a fotografia, a pesquisa e a transmissão quase imediata para pessoas ausentes. Em Disordered Attention, Bishop analisa esta atenção híbrida, em que olhar, documentar, pesquisar e partilhar deixam de constituir momentos claramente separados.

Fotografar os panos listados, procurar imagens de Buren, comparar obras no ecrã e discutir a hipótese com outra pessoa prolongam a exposição por meios que o seu protocolo não determina. O accionamento passa por câmaras, motores de pesquisa, arquivos digitais, plataformas e redes de relações. Aquilo que começou numa sala pode continuar noutro lugar e alcançar quem nunca esteve diante da obra.

A circulação acrescenta escala, mas não garante consistência. Uma imagem enviada a um amigo conserva alguma proximidade com a conversa que a motivou; uma publicação pode chegar a desconhecidos; um fragmento viral pode separar-se quase inteiramente da situação que o produziu. O mesmo circuito que amplia a vida pública da obra pode simplificá-la, descontextualizá-la ou subordiná-la às formas de atenção favorecidas pelas plataformas.

O accionamento não possui, por isso, um valor crítico antecipado. Pode gerar uma leitura produtiva, uma associação banal, uma apropriação reaccionária ou uma circulação puramente decorativa. A saída do protocolo não confere automaticamente liberdade ou profundidade. Cada ligação terá de construir e expor a sua própria consistência.

A crítica de arte trabalha frequentemente neste regime. Liga obras a outras histórias, conceitos e conflitos; desloca-as do espaço expositivo para novos contextos públicos; submete essas relações à contestação dos leitores. Este artigo acciona as duas exposições sem reivindicar uma nova activação sua. Prolonga o problema que surgiu na visita e torna pública uma composição que poderá, por sua vez, desencadear outras.

Alguns accionamentos extinguem-se rapidamente. Outros adquirem duração através de conversas, textos, imagens e arquivos. Uma minoria regressa ao próprio enquadramento da obra e influencia a forma como ela será documentada, interpretada ou futuramente apresentada.

Entre estas trajectórias intervêm poderes desiguais. O visitante pode produzir uma relação; o crítico pode publicá-la; a curadoria pode legitimá-la; o artista pode incorporá-la; a instituição pode registá-la ou ignorá-la. A capacidade de accionar encontra-se amplamente distribuída, mas a capacidade de fazer persistir e reconhecer os efeitos produzidos continua concentrada de modo assimétrico.

A questão já não incide apenas sobre quem activa. Passa a incluir quem pode nomear um accionamento, dar-lhe duração e fazê-lo regressar às condições públicas da obra. Para compreender essa distribuição, o agente isolado deixa de oferecer uma unidade de análise suficiente. Corpos, regras, materiais, técnicas, discursos, plataformas e instituições participam numa composição mais vasta: um agenciamento.

4. Agenciamento e habitabilidade

A passagem do agente ao agenciamento altera a escala da análise. A pergunta «quem activa?» sugere uma acção atribuível a um sujeito identificável: o visitante utiliza o aparelho, as cantoras interpretam a partitura, o mecanismo inicia a sequência. Mas nenhuma destas operações se explica apenas por aquele que ocupa momentaneamente a posição de agente.

Em Cultura do Corpo, a activação depende das estruturas metálicas, das réplicas escultóricas, dos pesos, dos cavaletes, do carvão, das instruções, da monitora, das competências e disposições dos visitantes, das regras de segurança e da autoridade da instituição para definir os usos admitidos. Em Para Voz, intervêm a partitura, o Braille, as paredes, a memória das intérpretes, as vozes, a gravação, o trilho, o mecanismo luminoso, a programação temporal, a escuridão e os visitantes que entram em diferentes momentos do ciclo.

Cada elemento possui capacidades próprias, mas aquilo que consegue fazer depende da composição em que entra. O carvão pode servir para desenhar, permanecer intacto ou marcar uma superfície de forma indevida. A gravação pode integrar a obra, funcionar como documento ou circular separadamente da instalação. O visitante pode exercitar-se, observar, pesquisar, fotografar, recusar o convite ou estabelecer relações que o protocolo não previa.

É a esta composição concreta de elementos heterogéneos, relações, funções e enunciados que Deleuze e Guattari chamam agenciamento. O termo evita localizar a acção num sujeito soberano, sem a dissolver num processo indistinto. Um agenciamento distribui capacidades: determina quem ou o que pode actuar, de que maneira, dentro de que limites e com que efeitos.

Essa distribuição opera simultaneamente num plano material e num plano semiótico. Há corpos, paredes, aparelhos, sons e movimentos; há também títulos, instruções, descrições, classificações e critérios de reconhecimento. As duas dimensões pressupõem-se mutuamente. Os equipamentos de Cultura do Corpo organizam fisicamente posições e movimentos, enquanto as «Regras para ativação» lhes atribuem um sentido e definem os usos que contarão como participação artística. Em Para Voz, o mecanismo produz luz e som, mas é a nota à entrada que delimita a sequência como «activação» e o silêncio como intervalo entre activações.

O vocabulário curatorial participa, assim, no funcionamento que descreve. Quando uma ocorrência recebe o nome de activação, adquire um lugar na identidade pública da obra. Outras ocorrências permanecem no exterior desse reconhecimento, mesmo quando nasceram do encontro com a exposição e produziram efeitos consistentes.

A diferença entre activar e accionar pode agora ser reinscrita nesta escala. Activar significa ocupar uma função prevista no agenciamento. Accionar significa estabelecer uma ligação capaz de fazer esse agenciamento produzir efeitos noutros circuitos. O visitante que utiliza o aparelho activa a exposição e acciona relações entre escultura, treino, disciplina e corpo. A associação com Buren acciona a exposição fora da utilização proposta, ligando os panos listados à arquitectura, ao lugar reservado ao participante e à história institucional da arte.

Nenhuma destas operações acontece num vazio. A activação prevista depende de competências, regras e dispositivos; o accionamento lateral depende de memórias, tecnologias, conversas, arquivos e meios de circulação. O smartphone, por exemplo, pode ligar imediatamente a percepção de um detalhe a uma pesquisa, a outras imagens, a uma conversa e a públicos ausentes. A exposição prolonga-se através de um agenciamento mais vasto, composto por plataformas, motores de pesquisa e redes sociais que seleccionam, ordenam e amplificam algumas relações em detrimento de outras.

Nem todos os elementos desta composição possuem o mesmo poder. Um visitante pode accionar uma interpretação; um crítico pode publicá-la; uma curadoria pode incorporá-la no enquadramento da obra; uma instituição pode registá-la, ignorá-la ou impedir que afecte futuras apresentações. As capacidades de produzir efeitos encontram-se amplamente distribuídas, enquanto as capacidades de lhes dar reconhecimento e duração permanecem concentradas de maneira desigual.

É aqui que reagenciar pode adquirir um sentido mais preciso. Um accionamento reagencia a obra quando os seus efeitos regressam à composição e alteram a distribuição das relações, funções ou critérios de reconhecimento. Uma associação privada, uma conversa ou um texto constituem accionamentos. Passam a participar num reagenciamento quando modificam de forma efectiva a documentação, a mediação, o protocolo, uma montagem posterior ou a compreensão pública a partir da qual novas actualizações ocorrerão.

A diferença depende, portanto, daquilo que o efeito consegue transformar. A circulação, por si só, não basta. Uma imagem viral pode aumentar exponencialmente a visibilidade da obra e deixar intacto o seu dispositivo institucional. Uma leitura menos difundida pode regressar à curadoria e alterar a maneira como a obra passa a ser apresentada. O alcance e a capacidade de reagenciamento não coincidem necessariamente.

Esta distribuição conduz à questão da habitabilidade.

Em Cultura do Corpo, os meios para desenhar estavam disponíveis e o convite era formalmente aberto. A minha hesitação não resultava de uma proibição nem de uma ausência material. Surgia do modo como eu conseguia, ou não, habitar a posição proposta. O cavalete, o carvão e a visibilidade pública do gesto compunham um limiar que outros visitantes atravessariam com naturalidade e que, para mim, permanecia desconfortável.

A acessibilidade material constitui apenas uma das condições da participação. Um dispositivo pode oferecer os mesmos recursos a todos e pressupor disposições, competências e formas de confiança distribuídas de maneira desigual. A pergunta curatorial relevante ultrapassa, por isso, a verificação de que o público foi convidado a agir. Importa perceber que formas de presença esse convite suporta e que relação estabelece com a hesitação, a incompetência, a recusa ou o desvio.

A habitabilidade permite avaliar o agenciamento a partir da sua capacidade para sustentar diferenças sem as dissolver nem as reduzir imediatamente a falha. Uma exposição torna-se mais habitável quando admite que os visitantes ocupem posições distintas, interpretem, recusem, hesitem e produzam relações laterais sem que a identidade da obra desapareça. Torna-se menos habitável quando reconhece apenas a execução correcta da função prevista ou quando transforma toda a diferença em erro, inadequação ou dano.

Isto não exige que a obra absorva qualquer comportamento como parte de si. A ausência total de limites faria desaparecer a consistência necessária ao reconhecimento das suas operações. A habitabilidade encontra-se precisamente nessa tensão: preservar condições de funcionamento e, ao mesmo tempo, manter alguma abertura à variação que essas condições não anteciparam.

Uma exposição comprometida começa talvez aqui. O seu compromisso não reside apenas no tema político que declara, nem na quantidade de participação que solicita. Encontra-se na disposição para expor as condições através das quais distribui lugares, capacidades e formas de reconhecimento, aceitando que essas condições possam ser interrogadas e transformadas.

Activar uma obra ocupa um lugar dentro do dispositivo. Accioná-la faz proliferar as suas relações. Reagenciá-la altera a composição em que essas relações adquirem eficácia. A habitabilidade pergunta se esse processo pode continuar sem que uma única operação, um único agente ou uma única interpretação encerre antecipadamente aquilo que a obra ainda pode fazer.

Talvez a obra já não se pareça, então, com uma luz à espera de que alguém abra a porta do frigorífico. A porta, a luz, o mecanismo, quem a abre, as regras que autorizam o gesto e aquilo que se torna visível pertencem à mesma composição. A questão deixa de ser simplesmente se a luz está acesa e passa a ser que relações ela permite  iluminar e quem consegue habitar o espaço que abre.

Bishop, Claire. (2004). Antagonism and relational aesthetics. OCTOBER, 110.

Bishop, Claire. (2012). Artificial hells : participatory art and the politics of spectatorship. Verso Books

Bishop, Claire. (2024). Disordered Attention - How we look at art and Performance today.  Verso Books

Deleuze, Gilles. (2013). Différence et répétition. Presses Universitaires de France

Deleuze, Gilles, & Guattari, Félix. (1980). Mille Plateaux - Capitalisme et schizophrénie. Les éDitions de Minuit

Wittgenstein, Ludwig, Tratado Lógico-Filosófico e Investigações Filosóficas. Serviço de Educação Fundação Calouste Gulbenkian

Foto: © Renato Cruz Santos