Como se fabrica uma coisa viva: empatia, algoritmos e Portugal na Bienal de Veneza

Na representação portuguesa na Bienal de Veneza, terramotos reais fazem parar criaturas artificiais, mudar paisagens e rasgar uma membrana com o som. Mas RedSkyFalls levanta uma questão mais inquietante do que a relação entre arte e ciência: o que acontece quando algoritmos conseguem fazer-nos reconhecer vida, intenção ou medo e o próprio discurso da arte nos convida a acreditar no que acabámos de fabricar?

1. Quando a Terra ultrapassa o limiar

Algures no mundo, a terra treme. O abalo é registado, convertido em dados e transmitido para Veneza. Enquanto permanece abaixo do limiar definido pelo sistema, RedSkyFalls continua a correr. As figuras luminosas repetem os seus movimentos nas placas de alumínio, a paisagem da High Sierra mantém a estação em que se encontra, o altifalante permanece silencioso. Quando o sinal ultrapassa esse limiar, alguma coisa muda de estado. As Réplicas interrompem os seus processos, a paisagem passa dos vermelhos outonais aos verdes primaveris e o Greenspeaker faz chegar à sala um som suficientemente violento para pôr em vibração, e eventualmente rasgar, a fina membrana de papel à sua frente.

O visitante do Fondaco Marcello não sente o terramoto que acciona a instalação. Entre o movimento da crosta terrestre e aquilo que acontece diante do seu corpo existe uma cadeia de mediações: instrumentos detectam um fenómeno geofísico, medições tornam-se números, esses números circulam através de uma rede, um programa recebe-os, compara-os com condições previamente estabelecidas e desencadeia alterações em imagens, animações e som. A terra chega à sala através de sinais produzidos por aparelhos que ampliam aquilo que os nossos sentidos conseguem perceber.

O texto assinado pela ministra da Cultura no dossier de imprensa encontra aqui uma formulação particularmente feliz: «A tecnologia opera aqui como um mecanismo de mediação, uma forma de tornar audível o que é silencioso, de aproximar o corpo do que acontece para lá do seu campo imediato.» E liga essa mediação a uma exigência que se tornará importante: num momento de fragilização da confiança na ciência e na informação, seria necessário aprender a ler o real «sem mitificações nem cinismos, com atenção e rigor».

Vale a pena levar esta proposta a sério. Um sismo existe antes de aparecer num monitor; aquilo a que chamamos dado resulta já de uma operação sobre esse acontecimento; a sua entrada numa obra exige outras. Sensores, redes, programas, limiares, imagens e altifalantes tornam assim decisiva uma pergunta simples: como foi produzida a percepção daquilo que estamos a sentir?

A exposição escolhe para a sua genealogia outro momento em que a terra ultrapassou um limiar. Em 1 de Novembro de 1755, Dia de Todos os Santos, Lisboa tornou-se o centro de um acontecimento que fez circular pela Europa ondas sísmicas, relatos, hipóteses, sermões, poemas, inquéritos e explicações concorrentes. O terramoto voltará mais adiante. Por agora basta esta coincidência formal: em RedSkyFalls, quando o sinal excede um certo valor, o sistema é obrigado a responder. Em 1755, foram também as explicações disponíveis que tiveram de responder.

2. Como fabricar uma coisa viva

À frente da paisagem e do Greenspeaker, seis placas de alumínio recebem figuras em movimento. O guia chama-lhes Réplicas. A palavra sugere um original, embora aquilo que cada uma replica já chegue à sala depois de várias transformações.

Uma parte da cinemática da cauda de larvas de peixe-zebra, organizada em estados de repouso, viragem e arranque. Outra utiliza trajectórias tridimensionais de Drosophila melanogaster recolhidas num estudo sobre degradação de neuropéptidos e comportamentos visuo-motores. A chamada Réplica «libélula» é composta por duas moscas-da-fruta macho e recorre à distribuição temporal dos seus cantos de cortejo. A minhoca nasce de imagens de um vídeo de YouTube em que o animal se desloca sobre um circuito electrónico, depois animadas à mão e remapeadas por visão computacional. As duas restantes dispensam qualquer animal: uma partícula orbita um compasso e um cata-vento acumula energia segundo uma lógica própria.

O conjunto torna-se mais estranho quando não deixamos que a palavra «organismo» organize o que vemos.

Aquilo a que chamamos «dados de comportamento animal» resulta já de um corte. Um animal foi colocado numa determinada situação experimental; alguns aspectos do seu comportamento foram observados e registados; certas variáveis tornaram-se relevantes e outras ficaram de fora. Para que esses registos adquiram movimento numa animação, precisam novamente de ser seleccionados, traduzidos e modelados. O próprio guia reconhece essa distância quando descreve a mosca como alternando entre «trajectórias algorítmicas e voo real».

Entre a mosca que voou num laboratório e a figura que vemos sobre o alumínio existe, portanto, uma cadeia:

animal → experiência → registo → dataset → transformação → animação.

A expressão «uso de dados» comprime facilmente todos estes passos num contacto quase imediato com o real. Uma série de coordenadas, porém, não traz consigo uma animação. É preciso decidir como unir pontos, que variações conservar, como tratar interrupções, velocidades e mudanças de trajectória. O quarteto de Anscombe mostrou de forma célebre como conjuntos estatisticamente semelhantes podem esconder configurações radicalmente diferentes. Aqui basta uma pergunta mais simples: que parte do comportamento inicial sobrevive à transformação que o torna visível?

Depois entra o terramoto.

Nenhuma das experiências referidas com Drosophila estudava capacidade de prever sismos. Uma investigava a relação entre degradação de neuropéptidos e comportamento visuo-motor; outra reavaliava ritmos no canto de cortejo. Os dados das larvas registavam cinemática da cauda e posições. Na instalação, essas animações são posteriormente ligadas ao fluxo de dados sísmicos e alteram o comportamento quando determinadas condições são satisfeitas.

É nessa nova ligação que a obra começa a tornar-se particularmente interessante.

Uma figura deriva, outra segue, outra acelera ou abranda. Perante o sismo, os ciclos são interrompidos de modos diferentes: algumas figuras congelam, outras perdem as asas, refugiam-se numa ranhura ou ficam fixas numa posição. Durante alguns instantes, pouco importa sabermos que uma é uma mosca, outra uma partícula e outra um cata-vento. O movimento começa a produzir comportamento, e o comportamento sugere uma entidade que reage a alguma coisa.

O próprio guia, a curadora recorda a experiência de Fritz Heider e Marianne Simmel, de 1944, em que dois triângulos e um círculo bastaram para que observadores imaginassem perseguições, medos, intenções e personalidades. RedSkyFalls coloca-nos diante de uma versão tecnologicamente muito mais elaborada do mesmo problema. Aqui sabemos, porém, que alguém escolheu os movimentos, definiu parâmetros, introduziu o sinal sísmico e programou a resposta.

Talvez a questão mais fértil das Réplicas comece aí: quanto é preciso fabricar para que uma coisa artificial comece a parecer-nos viva?

3. Como se fabrica credibilidade

A partir daqui, RedSkyFalls ganha uma segunda camada. O guia apresenta as Réplicas como um «ecossistema artificial com sensibilidade animal»; elas «imobilizam-se de medo», «pressentem» terramotos e retiram um «pulso vital» de fragmentos de movimento animal. A heterogeneidade que encontrámos na sala — moscas, larvas, uma minhoca, uma partícula, um cata-vento — começa assim a ser reorganizada por uma linguagem de organismos, sentinelas, intuição, empatia e vida.

Claire Bishop chamou a atenção para a proliferação da research-based art e para instalações onde documentos, arquivos, imagens, dados e referências reproduzem a sobrecarga informacional da experiência contemporânea. Em RedSkyFalls, essa abundância produz também credibilidade. Charles Fort surge junto das bio-sentinelas, Worringer junto de Heider e Simmel, aparecem o neuston, Lavoisier, o diabolus in musica, experiências laboratoriais, datasets e sistemas generativos. O visitante pode razoavelmente pressupor que existe entre tudo isto uma arquitectura de conhecimento cuja reconstrução exige competências que ele próprio não possui.

Três operações ajudam a perceber o efeito. Há prestígio por contiguidade, quando uma referência sólida empresta autoridade a uma associação que não demonstra; opacidade por acumulação, quando a quantidade de informação dificulta a pergunta elementar sobre aquilo que está efectivamente a ser afirmado; e deslizamento de regime, quando uma descrição técnica passa a metáfora, a metáfora começa a explicar e a explicação acaba por sustentar uma afirmação sobre aquilo que existe ou sobre o que devemos sentir. O próprio guia, depois de recordar que Heider e Simmel mostraram a facilidade com que atribuímos intenção a figuras geométricas em movimento, aproxima essa predisposição da empatia por formas abstractas, acrescentando, como se fosse natural, que «é difícil não sentir» com elas.

O efeito desta sobrecarga sobre a recepção torna-se visível numa crítica publicada no Público. Luísa Soares de Oliveira entra na exposição, regista que as assistentes se oferecem para a explicar e comenta entre parênteses: «uma exposição não se explica…». Pouco depois afirma que «o conceito é claro». A paisagem da High Sierra aparece como uma abstracção; as imagens «mudam, reagem, animam-se» quando chega o sismo; e o trabalho é integrado na categoria de «arte de investigação». Surge então um pescador japonês que teria observado alterações comportamentais em peixes «meses antes do terramoto de 1755», levando Estrela a interessar-se por «elementos biológicos que podem prever» fenómenos complexos. Algumas linhas depois, essa mesma componente passa a exigir obrigatoriamente contextualização para um «correcto entendimento da exposição».

O guia conta outra história. Refere uma tradição japonesa de observação da agitação dos peixes-gato antes de terramotos e associa-lhe o mito do Namazu, o peixe-gato gigantesco que vive sob o arquipélago e, quando consegue mover-se, faz a terra tremer. No mito, a direcção causal é peixe → terramoto. Na crítica, tradição, mito e investigação são comprimidos numa narrativa em que um peixe no Japão antecipa o terramoto de Lisboa: terramoto futuro → peixe. A síntese cria uma ligação geográfica inexistente, altera a causalidade e produz um acontecimento que nunca ocorreu. A autora mantém, apesar disso, algum cepticismo, chamando «utópica» à empatia e à possibilidade de previsão. A diferença é importante: desconfiar não equivale a verificar.

A pergunta que o caso Sokal deixou em aberto — para lá da versão redutora das science wars — é mais simples e mais incómoda: o que acontece quando a linguagem especializada transporta uma autoridade que o argumento ainda não conquistou? «Dataset», «sistema generativo», «degradação de neuropéptidos» ou «electrossensibilidade» podem designar operações muito precisas. Podem também fazer supor que existe algures uma fundamentação garantida por quem domina aquela terminologia. Um teste simples consiste em traduzir: o que resta da afirmação quando explicitamos em linguagem comum as relações que o vocabulário técnico parecia assegurar?

Platão colocou um problema semelhante muito antes da ciência moderna. No Livro X da República, o pintor consegue produzir uma aparência convincente de um leito sem possuir o saber do carpinteiro que o constrói. A mimese permite parecer saber. Depois surge o pathos: poesia e imagem actuam sobre emoções, identificações e crenças antes de o juízo completar o seu trabalho. A potência da arte reside também aí, e com ela cresce a responsabilidade sobre aquilo que essa potência consegue fazer acreditar.

RedSkyFalls possui já uma ferramenta para interrogar esse poder. Heider e Simmel estão no próprio guia. Sabemos, portanto, quão pouco movimento é necessário para começarmos a reconhecer sujeitos onde existem formas. Em 2026, esta predisposição deixou de ser uma curiosidade da psicologia da percepção. Sistemas algorítmicos respondem, recordam, adaptam-se ao utilizador, simulam atenção e sustentam relações afectivas prolongadas. O problema tornou-se suficientemente concreto para que a China tenha regulado especificamente serviços de interacção antropomórfica, impondo limites à indução de dependência emocional e exigindo, em determinadas circunstâncias, que o utilizador seja lembrado de que está a interagir com uma inteligência artificial e não com uma pessoa.

A distância aberta por Heider e Simmel adquire assim um peso ético. Sentir agência não prova agência; sentir empatia não prova reciprocidade; a eficácia afectiva de um sistema não nos autoriza a apagar os mecanismos que a produzem. Uma exposição que conhece a facilidade com que projectamos intenções sobre formas artificiais assume uma responsabilidade particular quando transforma essa projecção num convite à empatia.

A pergunta das Réplicas torna-se então mais exigente: como se fabrica agência suficiente para que comecemos a sentir perante aquilo que sabemos ter sido fabricado? A potência crítica de RedSkyFalls depende da distância que conseguir conservar entre sentir vida e concluir que a encontrámos.

4. 1755: quando as explicações tremem

RedSkyFalls escolhe o terramoto de Lisboa como uma das suas genealogias e o guia apresenta-o como um momento de passagem «da superstição e das crenças religiosas à afirmação da racionalidade e da ciência». A fórmula oferece ao acontecimento um sentido histórico tão nítido como o threshold que activa a instalação: a terra treme, ultrapassa-se um limiar e o sistema muda de estado. Em 1755, porém, a mudança foi menos ordenada. O terramoto fez proliferar hipóteses, sermões, poemas, inquéritos e controvérsias e obrigou diferentes formas de explicação a responder ao mesmo acontecimento.

Voltaire encontra em Lisboa uma objecção brutal ao optimismo filosófico de Leibniz. Se vivemos no melhor dos mundos possíveis e se «tudo está bem, e tudo é necessário», que necessidade exige crianças esmagadas sob os escombros? O Poème sur le désastre de Lisbonne dirige-se contra a transformação do sofrimento particular numa parcela justificável do bem geral. Voltaire continua, contudo, a falar das leis que movem os elementos e dos homens que procuram as causas das tempestades. A palavra «razão» encobre aqui duas perguntas distintas: que processos causaram o terramoto e que finalidade justificaria que tivesse acontecido. Quando o catálogo resume Voltaire dizendo que demonstrou que «nem tudo — ou na verdade nada — acontece por uma razão», deixa escorregar causa eficiente e causa final uma para a outra.

Rousseau desloca o problema. Na carta que envia a Voltaire em 1756, chama a atenção para a concentração de milhares de pessoas em edifícios altos, para a densidade urbana e até para os habitantes que regressavam às casas para salvar os seus bens. O fenómeno geológico encontra um mundo construído pelos humanos e as consequências dependem também dessa configuração. A intuição reaparecerá muito mais tarde nos Disaster Studies: o acontecimento natural e o desastre que produz numa sociedade pertencem a níveis diferentes de explicação.

Kant acrescenta um terceiro movimento. Aos trinta e um anos escreveu três textos sobre os terramotos, reuniu relatos, comparou ocorrências geograficamente dispersas e procurou causas naturais próximas e proporcionadas aos efeitos observados. Muitas das suas hipóteses geológicas envelheceram mal. É precisamente isso que as torna interessantes aqui.

O jovem Kant escreve que a natureza «só pouco a pouco se descobre» e recomenda prudência perante aquilo que ainda não conseguimos explicar. Conjectura, usa analogias, compara casos e admite probabilidades. A hipótese pode ser ousada conservando visível o seu estatuto de hipótese. Encontramos assim uma ciência em actividade antes de possuir a explicação correcta: capaz de errar e, justamente por isso, susceptível de ser corrigida por novas observações, instrumentos e teorias.

Esta imagem fica longe da «doutrina da ciência» que aparece noutros momentos do discurso de RedSkyFalls. Uma prática crítica pode chegar a uma explicação errada. O que importa é conservar as condições pelas quais o acontecimento, outras observações ou outras explicações a podem obrigar a mudar. Lisboa foi recalcitrante nesse sentido: fez uma teodiceia, uma filosofia da natureza, uma administração e uma engenharia responderem por aquilo que diziam saber.

Há ainda uma ironia portuguesa nesta narrativa da chegada da «racionalidade e da ciência». Em 1746, nove anos antes do terramoto, um edital do Colégio das Artes de Coimbra proibia no ensino e nos exames a defesa de «opiniões novas» associadas a Descartes, Gassendi e Newton e reafirmava a autoridade do sistema aristotélico. A interdição coexistia já com professores, incluindo jesuítas, que procuravam ampliar o ensino da Física e incorporar experiências e autores modernos. Portugal era uma potência colonial europeia e, ao mesmo tempo, um lugar de disputa interna sobre aquilo que hoje reunimos retrospectivamente sob a designação de «razão ocidental». Os estrangeirados ocupam precisamente essa fissura: traziam de outros lugares da Europa ideias que encontravam resistência dentro de outro país igualmente europeu.

A história portuguesa obriga a uma pergunta incómoda: onde fica a «violência epistémica» quando são os censores religiosos, e não os cientistas, que decidem o que pode ser dito. Se a usamos para pensar a desqualificação de saberes pela ciência, a história portuguesa obriga a colocar no mesmo campo de visão a censura, a Inquisição, a ortodoxia religiosa e instituições capazes de decidir que livros, doutrinas e perguntas podiam circular. «Ocidente» e «Ciência» tornam-se pouco úteis quando funcionam como sujeitos históricos unos. O que encontramos são práticas e instituições concorrentes, atravessadas por relações de poder e capazes tanto de bloquear como de abrir possibilidades de conhecimento.

Feyerabend oferece uma lente para preservar esta abertura. A ciência dificilmente se reduz a um método único que separa antecipadamente o racional do irracional. Uma hipótese pode nascer de uma observação de pescadores, de uma tradição, de uma analogia ou de uma conjectura improvável. O trabalho crítico começa quando aquilo que propomos pode ganhar precisão, encontrar resistência e ser transformado.

Em 1755, a terra não forneceu uma lição. Forçou explicações concorrentes a exporem-se ao acontecimento. Talvez seja essa a relação mais fértil entre Lisboa e RedSkyFalls: quando alguma coisa ultrapassa o limiar, também as regras através das quais procuramos compreendê-la deveriam poder começar a tremer.

5. Mostrar os fios

A poucos minutos de distância, na mesma Bienal, Screen Melancholy, de Li Yi-Fan, trabalha um problema próximo por outra via. O vídeo central decorre numa simulação digital do próprio Palazzo delle Prigioni onde o espectador se encontra. Marionetas, maquetas, membros impressos em 3D e espaços duplicados fazem a experiência oscilar entre o edifício físico e a sua reconstrução virtual. As próprias personagens falam de animação, normal mapping, simulação de superfícies, texturas VHS e produção de imagens. A fabricação da imagem torna-se matéria da imagem.

Essa artificialidade nunca desaparece. Os corpos apresentam-se como marionetas, as superfícies denunciam a sua construção, o espaço revela-se modelo. Ainda assim, a obra permanece cómica, inquietante e melancólica. O conhecimento do truque acrescenta uma nova camada ao seu efeito: sentimos ao mesmo tempo que percebemos como aquilo que sentimos está a ser produzido.

Platão desconfiava da capacidade da imagem para actuar sobre o pathos antes de o juízo conseguir acompanhá-la. Li Yi-Fan deixa o juízo entrar na experiência sem retirar potência à imagem. O espectador pode entregar-se à marioneta e continuar a ver os fios.

Em 2026, esta visibilidade é também uma escolha ética: preserva a distância entre o afecto produzido e aquilo que esse afecto nos autoriza a concluir sobre a entidade que o produz.

Também em RedSkyFalls os fios estão materialmente presentes. A High Sierra que ocupa o grande ecrã é natureza convertida em fotografia, fotografia transformada em screensaver genérico e screensaver novamente convertido em imagem expositiva. O Greenspeaker recebe um acontecimento medido algures, transforma-o em sinal e devolve-o ao corpo através de vibração, som e ruptura. As Réplicas mostram movimentos que atravessaram experiências, datasets, modelação, animação e sistemas generativos antes de adquirirem diante de nós a aparência de comportamento.

Vista por esta via, a tecnologia amplia a relação com o real e torna simultaneamente interrogáveis os procedimentos dessa ampliação. O screensaver, o algoritmo, o threshold, a animação e o altifalante podem permanecer visíveis como mediações enquanto a paisagem continua a impressionar, a membrana rasgada a surpreender ou uma linha a parecer assustada.

As duas exposições encontram-se precisamente aí: ambas exploram a facilidade com que uma construção tecnológica adquire presença. Screen Melancholy transforma essa passagem no próprio objecto da experiência. RedSkyFalls contém todos os elementos necessários para fazer o mesmo. Os fios já estão diante dos nossos olhos. Falta decidir o que fazemos com eles.

6. Accionar uma exposição comprometida

Chegados aqui, a distinção entre activar e accionar pode ganhar um sentido mais preciso. RedSkyFalls activa-se segundo regras definidas: chegam sinais, certas condições são verificadas, um limiar é ultrapassado e determinadas respostas entram em funcionamento. A exposição torna assim visível a diferença entre executar uma regra e agir sobre as condições que fazem essa regra funcionar.

Também o espectador recebe um protocolo de activação. A folha de sala, o press kit, as entrevistas, a mediação e a crítica distribuem nomes e relações: organismo, empatia, bio-sentinela, intuição animal, ciência do particular, interdependência. Conhecê-los é importante porque permite que a obra adquira resistência. A mosca vem de uma experiência concreta; a partícula continua a ser uma partícula; o freezing resulta de uma regra programada; Heider e Simmel estudam atribuição de agência, não demonstram empatia. Activar uma obra implica dar-lhe espessura suficiente para que possa contrariar aquilo que queremos fazer com ela.

Accioná-la começa quando essas relações passam a poder ser recombinadas. Essa operação tanto pode aumentar como reduzir aquilo que a obra consegue fazer. A crítica do Público também accionou RedSkyFalls: ligou peixes-gato, Japão, Lisboa, previsão sísmica e «arte de investigação» numa narrativa nova. Ganhou continuidade e perdeu resistência. A tradição japonesa perdeu a sua especificidade, o mito perdeu a direcção causal e um acontecimento inexistente ganhou estatuto de facto. Produziu-se mais sentido à custa de menos mundo.

Há outra possibilidade. A mosca pode conservar a história experimental que produziu os seus movimentos e, justamente por isso, tornar visíveis as operações necessárias para converter comportamento em modelo. A partícula pode permanecer não-orgânica e mostrar a força da instrução que nos leva a vê-la como viva. Heider e Simmel podem continuar a mostrar apenas a facilidade com que atribuímos agência a formas em movimento e abrir, por essa via, uma pergunta muito mais perturbadora sobre a empatia. O terramoto pode continuar a chegar através de instrumentos e ganhar força estética precisamente porque conseguimos acompanhar a cadeia técnica que o traz até ao nosso corpo.

Podemos chamar a isto accionar enriquecendo: aumentar as relações que uma obra consegue sustentar preservando a capacidade dos elementos relacionados para resistirem uns aos outros.

É também uma forma de pensar a sua habitabilidade. Uma exposição habitável suporta usos, associações e interpretações imprevistas e conserva diferenças suficientes para que algumas delas possam falhar. A transformação ocorre quando aquilo que entra no sistema consegue modificar, ainda que localmente, as regras da relação. O mesmo critério pode aplicar-se a uma teoria científica, a uma crítica ou a uma tecnologia.

O risco inverso aparece quando todas as diferenças encontram antecipadamente a mesma função. É o que tenho chamado Functional One. Mosca, minhoca, larva, partícula, cata-vento, sismo, algoritmo, peixe-gato e espectador podem acabar distribuídos como manifestações de empatia, interdependência, holismo ou resistência à «Ciência». A heterogeneidade continua visível, mas cada elemento regressa como confirmação da mesma organização do sentido. Quanto mais o sistema consegue alojar, menos alguma coisa consegue realmente perturbá-lo.

Praticar uma exposição comprometida exige então responsabilidade pelas relações que ela produz. A obra pode propor, seduzir, exagerar, fabular e conduzir. O espectador pode interromper essas ligações, testá-las e construir outras. A crítica participa desse trabalho quando acrescenta relações sem retirar às coisas a possibilidade de resistirem ao que dizemos delas.

O texto assinado pela ministra da Cultura oferecia desde o início uma formulação exigente para esta prática: aproximar o corpo daquilo que excede o seu campo imediato e aprender a ler a materialidade do real «sem mitificações nem cinismos, com atenção e rigor». Depois de atravessar RedSkyFalls, a frase torna-se concreta. Sensores transformam vibrações em sinais; dados tornam acontecimentos operáveis; modelos transformam dados em movimento; movimentos fabricados fazem-nos reconhecer agência; linguagem, instituições e crítica acrescentam novas camadas de credibilidade.

Um sismo activa a instalação quando ultrapassa o limiar que lhe atribuímos. A questão que fica é saber se consegue também accionar-nos: fazer tremer, por instantes, as regras através das quais decidimos o que vimos, o que sentimos e aquilo que estamos autorizados a concluir.


Anscombe, F. J. (1973). Graphs in Statistical Analysis. American Statistician. 

Bishop, Claire. (2023) Information Overload. Art Forum

Bishop, Claire. (2024). Disordered Attention - How we look at art and Performance today.  Verso Books

Feyerbend, Paul (2010); Against Method. Verso

Platão (1998); A República. Europa América

Ribeiro dos Santos, Leonel (2024). Os ensaios de Kant sobre o terramoto de Lisboa: seu valor científico e seu significado filosófico; Memórias da Academia das Ciências de Lisboa Classe de Letras Tomo XLV; Academia das Ciências de Lisboa 

Soares de Oliveira, Luísa (2026) Bienal de Veneza: a utopia de Alexandre Estrela, a via sacra de Pedro Cabrita Reis. Jornal Público

https://www.publico.pt/2026/08/07/culturaipsilon/noticia/bienal-veneza-utopia-alexandre-estrela-via-sacra-pedro-cabrita-reis-2183979

Voltaire (2013) O Poema sobre o Desastre de Lisboa de Voltaire. Alêtheia Editores 

Guia Redskyfall https://redskyfalls.com/uploads/Presskit/PT_redskyfalls_alexandre_estrela_GUIA.pdf

Presskit RedskayFalls https://redskyfalls.com/uploads/Presskit/PT_redskyfalls_presskit.pdf