Quem cabe no museu?

Uma visita ao Museu do Chiado, com perguntas emprestadas

À entrada do Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Antologias da Memória faz-nos algumas perguntas: «O que é Portugal? Quem são os portugueses? O que se entende por património? Quem o elege, reconhece e legitima como tal?» E ainda: «O quê, quando, como e quem (se) expõe nos museus? Quem os limpa, vigia e conserva? E quem os visita, acede e usufrui?»

As perguntas podem acompanhar-nos para lá da exposição que as formula. Experimentemos levá-las pelas restantes salas e, no fim, devolvê-las ao próprio museu.

Com curadoria de Brito Guterres e Henriqueta Silva, Antologias da Memória reúne artistas de diferentes percursos, muitos ligados às diásporas africanas em Portugal. O discurso procura evitar que sejam reduzidos a representantes de uma identidade coletiva ou que as obras ilustrem uma condição cultural. Há cuidado nas distinções. Mas as obras ocupam um espaço exíguo, quase de passagem, repartido em quatro núcleos. O museu entrega-nos perguntas capazes de atravessar toda a instituição e reserva às obras uma pequena ala. É uma questão de recursos, de opções curatoriais, de limitações do edifício? Como participa o espaço atribuído naquilo que a instituição pretende reconhecer?

Pranchas em registo de banda desenhada, construídas a partir de conversas com quatro trabalhadoras de limpeza, oferecem outra entrada possível. Uma recorda os Columbanos; outra fala das obras sem decorar os nomes dos artistas; uma terceira prefere chegar, mudar de roupa, trabalhar e regressar a casa. O museu que conhecem inclui salas, escadas de serviço, horários, pausas e relações de trabalho. Que percurso fariam connosco se fossem elas a conduzir a visita?

Na escadaria, uma parede monumental de retratos, sobretudo de Columbano, inclui uma pintura de Miguel Ângelo Lupi conhecida como Os Pretos de Serpa Pinto. O texto que a acompanha recupera os nomes de Catraio e Mariana, participantes na expedição de Serpa Pinto à África Central, e relata episódios em que intervieram. Mas a narrativa continua a organizar-se em torno da expedição. Quando identificamos alguém pelo nome de outro, que relação estamos a estabelecer: posse, dependência, pertença, associação?

Regressamos a Antologias da Memória. Uma pequena obra coletiva, intitulada Os pretos nunca foram de Serpa Pinto (2026), contesta precisamente aquela preposição. Entre a pintura, o título, a contextualização do museu e a resposta contemporânea, multiplicam-se as possibilidades de leitura. Catraio e Mariana continuam a ser as mesmas pessoas, mas as relações através das quais as reconhecemos modificam-se. O que permaneceu? O que mudou? E que outras histórias poderíamos construir a partir delas?

Mas os museus não escolhem apenas as pessoas e os temas que tornam visíveis. Ao reunir obras, identificar estilos, movimentos e épocas, participam também na construção das histórias através das quais as reconhecemos.

Na primeira sala de Impressões Digitais, exposição de longa duração da coleção, encontramos uma intervenção temporária da Mostra Espanha 2026. À esquerda, Pescadoras Valencianas, de Joaquín Sorolla, vinda do Museu Sorolla, em Madrid, e As Engomadeiras, de Carlos Reis, ambas de 1915, são colocadas em diálogo no âmbito da iniciativa Obra Convidada. Entre elas, uma carta de 16 de junho de 1903 em que Carlos Reis comunica a Sorolla ter proposto a sua eleição como académico de mérito, por aclamação, na Academia de Belas-Artes de Lisboa. Considerava-o um dos mais extraordinários artistas da atualidade. Lisboa participava na consagração artística internacional. A suposta periferia tinha também os seus centros, autoridades e critérios de excelência.

Em 1903, Picasso também pintava; poucos anos depois desenvolveria o cubismo com Braque. Em frente às pinturas de 1915, à direita, encontramos Amadeo de Souza-Cardoso e Santa-Rita. A proximidade coloca em confronto diferentes histórias do reconhecimento artístico. O Naturalismo conservava então uma posição importante nos circuitos institucionais ibéricos, enquanto Amadeo participava em circuitos internacionais de vanguarda e enfrentava resistências em Portugal. A história da arte que hoje contamos distribui estes artistas por posições diferentes daquelas que ocupavam nos circuitos do seu próprio tempo.

Avançando pela sala, encontramos à direita o prolongamento do percurso modernista pelas décadas de 1930 a 1950. O texto curatorial menciona Júlio Pomar e Manuel Filipe e recorda as Exposições Gerais de Artes Plásticas, realizadas entre 1946 e 1956, incluindo a apreensão de obras em 1947. Na parede esquerda, Almada Negreiros ocupa um espaço considerável. Defensor das experiências de Amadeo, viria também a realizar importantes encomendas oficiais. Os lugares de reconhecimento e marginalidade transformam-se, por vezes dentro de uma mesma trajetória.

Picasso pertence à história da arte espanhola ou à história universal? E Sorolla? Como se constroem as escalas em que uma obra adquire importância? A carta restitui-nos relações artísticas efetivamente praticadas, enquanto a coleção apresenta uma história posteriormente organizada em torno de outros protagonistas e critérios. A justaposição, talvez circunstancial, confronta a história da arte reconhecida no seu tempo com a história que hoje usamos para reconhecer esse passado.

Num painel dedicado ao período posterior a 1960, a coleção destaca o papel das bolsas da Fundação Calouste Gulbenkian e dos contactos em Paris e Londres na renovação da arte portuguesa. Foram relações decisivas. Mas que outras circulações ficam menos visíveis quando a história é narrada através do contacto com determinados centros? A carta de 1903 já nos mostrou uma circulação de reconhecimento que não seguia apenas num sentido. Com que relógio medimos a participação portuguesa na história internacional da arte?

E o que permanece português nesta história que se transforma? A nacionalidade dos artistas, os lugares onde trabalharam, as instituições que os reconheceram, os movimentos em que participaram? A «arte portuguesa» reúne obras e percursos muito diferentes, mas também se modifica quando reorganizamos as relações entre eles. A história que conta é igualmente a história da sua própria construção.

A questão da pertença acompanha-nos até Exercícios em Empatia: Regressar a Casa, no âmbito da ART CUT. A proposta do MNAC, com curadoria de Nuno Crespo e Filipa Oliveira, explora a casa como extensão da vida psíquica e emocional, entre arquitetura, corpo, afetos e memória. A escala e os meios expositivos são outros. Na primeira sala, destaca-se uma presença expressiva de artistas com percursos ligados às diásporas africanas, entre eles Carlos Bunga, representado por duas obras.

Recordamos Antologias da Memória. Aqui, as questões da origem, deslocação e pertença cruzam-se com as da arquitetura, do corpo e da casa. O que se torna possível quando mudam os enquadramentos que acolhem as obras? Que outras relações entre artistas, experiências e públicos podemos estabelecer?

A casa pode ser abrigo, pertença, imposição ou lugar do qual se parte. Quem pode regressar? Quem não reconhece como sua a casa que lhe atribuem? A empatia consegue acolher alguém que recusa a proximidade oferecida? E será necessário reconhecer no outro alguma coisa de nós para lhe dar lugar?

A diferença de escala e de meios expositivos entre esta exposição e Antologias da Memória devolve-nos à pequena ala da entrada. Que redes, decisões e financiamentos tornam algumas propostas mais capazes de ocupar espaço, mobilizar obras e construir percursos? Como participam essas condições naquilo que cada exposição consegue fazer?

Em Entre a Pele e o Documento, Délio Jasse intervém sobre fotografias, passaportes, postais e documentos encontrados, muitos provenientes de espólios ligados à experiência colonial portuguesa em África. Alguns foram adquiridos na Feira da Ladra. Imagens que identificaram pessoas, registaram viagens ou circularam entre famílias tornam-se matéria de intervenção artística.

Quem eram as pessoas dessas imagens? Que relações tinham com quem as fotografou, guardou ou esqueceu? O arquivo resulta de operações de produção, seleção, classificação e conservação. Jasse expõe e refaz essas operações. O que muda quando um postal, uma fotografia anónima ou um documento administrativo passam a ser expostos como arte? Aquilo que tinha valor documental, familiar ou quotidiano adquire outras possibilidades de reconhecimento. Que passado se torna visível quando esses objetos regressam à nossa atenção? E que presente poderá ser reconstruído, no futuro, a partir dos vestígios que hoje deixamos?

Terás visto o mar? Memórias do Tarrafal, de João Pina, parte de um arquivo familiar que inclui cartas e fotografias do avô, preso no campo entre 1949 e 1951. Criado em Cabo Verde, em 1936, para encarcerar opositores ao Estado Novo, o Tarrafal encerrou em 1954. Reabriu em 1961 como Campo de Trabalho de Chão Bom, recebendo a partir de 1962 sobretudo militantes dos movimentos de libertação africanos. Os últimos presos foram libertados em maio de 1974.

A interrupção, a mudança de nome e as diferentes populações presas tornam a história menos linear. Há continuidades na repressão exercida pelo Estado português, mas também mudanças nas lutas e nas posições dos seus protagonistas. Como se relacionam as memórias da resistência antifascista portuguesa com as lutas contra o domínio colonial? O mesmo lugar participa em histórias nacionais distintas, sem que quem lá esteve o tenha vivido ou recorde do mesmo modo. Ao expor um espólio familiar da primeira fase, o museu participa na construção da memória pública do campo. Que relações estabelece com a segunda fase? Que outras famílias conseguiram conservar cartas e fotografias? Que memórias não chegaram a constituir arquivo?

À saída, as perguntas de Antologias da Memória acabaram por alcançar também as condições em que o Museu do Chiado constrói relações entre o passado e o presente. Aquilo que escolhe conservar, aproximar e expor participa também no modo como o seu próprio presente virá a ser recordado. As perguntas sobre Portugal, os portugueses e o património interrogam agora a própria continuidade que essas designações pressupõem: como reconhecer o mesmo quando os seus habitantes, as suas relações e os critérios de reconhecimento estão continuamente a transformar-se?

Mas nem todos procuram no museu uma identidade em que se reconhecer. Uma das trabalhadoras entrevistadas prefere chegar, mudar de roupa, fazer o seu trabalho e regressar a casa. Que condições oferece o museu para as diferentes maneiras de entrar, olhar, trabalhar, contestar, permanecer?

E sair?