Simão Biernat e o Estripador de Lisboa: entrar numa investigação que nunca terminou

Entre 1992 e 1993, três mulheres ligadas à prostituição foram assassinadas em Lisboa: Maria Valentina, Maria Fernanda e Maria João. A Polícia Judiciária investigou, o FBI traçou um perfil e doze suspeitos passaram pelo processo. O caso nunca foi resolvido. Mais de três décadas depois, o Estripador de Lisboa chega ao teatro em formato imersivo, a partir de “A Caça ao Estripador de Lisboa”, o podcast narrativo do Observador.

Produzido pela Kilt, o espetáculo ocupa um parque de estacionamento subterrâneo com mais de 1500 m² na Comunidade Hindu de Lisboa, no Lumiar. Várias cenas acontecem em simultâneo e cada espectador escolhe o seu percurso entre investigadores, jornalistas, familiares e as mulheres que viviam “entre o medo e a necessidade”. O guião, de Simão Biernat, parte da investigação jornalística do podcast. As personagens foram construídas com o elenco: Carolina Burnay, Ema Fonseca, Joana Ruela, Mariana Lencastre, Mariana Sardinha, Celso Pedro, Hugo Mestre Amaro, Hugo Nicolau, Leonardo Dias e Sérgio Moura Afonso.

Nesta conversa, Simão Biernat fala da responsabilidade de pôr em cena um crime real com familiares das vítimas ainda vivos e do papel da imprensa dos anos 90. Fala também do desafio de escrever para um público que nunca vê a história inteira, e explica por que razão, para ele, esta história é sobre as vítimas e não sobre o assassino.

“A Caça ao Estripador de Lisboa” estreia a 28 de outubro e fica em cena até 26 de dezembro, de quinta-feira a sábado, sempre às 21h. Os bilhetes estão à venda na Fever.

Como chegaste a este projeto? O convite partiu da Kilt ou de ti?

O convite partiu do Ricardo Soares, produtor executivo da Kilt Agency. Tudo começou numa conversa em que me falou do seu entusiasmo pelo podcast e da vontade que tinha de criar um espetáculo imersivo a partir daquela história. Ouvi o podcast e começámos a trocar ideias sobre o que poderia ser este espetáculo. Mais do que pensar numa adaptação, interessava-nos perceber o que poderíamos acrescentar à narrativa original. O podcast já tinha uma enorme riqueza de informação e uma estrutura narrativa muito forte. O desafio era encontrar uma linguagem teatral que trouxesse uma nova perspetiva sobre o caso.

O podcast já tinha uma narrativa muito forte. O que é que um formato imersivo permite contar que o áudio não permitia?
O meu principal objetivo foi transportar o público para 1992. Queria que as pessoas não se limitassem a conhecer os acontecimentos, mas que, de alguma forma, sentissem o ambiente da época e o impacto que este caso teve na sociedade portuguesa.

O podcast é extraordinariamente rico e, precisamente por isso, senti uma grande responsabilidade em criar um objeto artístico que estivesse à sua altura. Nunca quis fazer um espetáculo que o substituísse ou que se limitasse a ilustrar aquilo que já tinha sido contado. Queria acrescentar outra dimensão à história.

Interessa-me muito a dualidade do ser humano. Não somos apenas uma coisa, somos várias, e nem sempre aquilo que fazemos corresponde à imagem que os outros têm de nós. Foi a partir desta ideia que comecei a construir as personagens e a investigar as suas motivações, contradições e fragilidades.

O formato imersivo permite-nos aproximar o público dessas diferentes realidades. Podemos acompanhar o sofrimento das famílias, perceber a pressão sobre os investigadores, observar o papel da comunicação social e confrontar-nos com os preconceitos de uma sociedade. Interessa-me também perceber o que falhou na investigação e como este caso acabou por contribuir para transformar a forma de investigar em Portugal.

O guião assenta na informação dos jornalistas que fizeram o podcast. Como foi trabalhar com eles? Até onde podias ficcionar e onde ficava o limite dos factos?
Houve uma grande abertura e liberdade criativa desde o início. Mas essa liberdade trouxe também uma enorme responsabilidade. Para mim, era fundamental que o espetáculo se concentrasse na investigação e nas pessoas envolvidas, e não na exploração visual dos homicídios.

Desde o primeiro momento que manifestei a preocupação de respeitar a memória das vítimas e a história de todos os que estiveram envolvidos neste caso.

A ficção permitiu-me construir diálogos, relações e situações dramáticas que nos ajudam a compreender melhor determinadas personagens e circunstâncias. Mas houve sempre a preocupação de distinguir aquilo que está documentado daquilo que é uma interpretação artística.

E há uma ideia que, para mim, é fundamental: esta história não é, acima de tudo, sobre o Estripador de Lisboa. É sobre a Maria Valentina, a Maria Fernanda e a Maria João. São elas que estão no centro de tudo.

Escrever para teatro imersivo é diferente de escrever para um palco convencional. Como se escreve um guião em que o público circula livremente e cada pessoa vê uma parte diferente da história?
Foi provavelmente um dos maiores desafios deste processo. No teatro convencional existe uma narrativa que todos os espectadores acompanham ao mesmo tempo. Há um controlo maior sobre aquilo que o público vê, ouve e sobre a ordem em que recebe a informação. Aqui, esse controlo deixa de existir. Temos várias cenas a acontecer em simultâneo, em diferentes pontos do espaço, e cada espectador decide o seu próprio percurso.

O grande desafio foi construir cenas que funcionassem individualmente, mas que, ao mesmo tempo, estivessem ligadas entre si. Era necessário garantir que, independentemente das escolhas de cada pessoa, existia uma compreensão global da história.

Costumo dizer aos atores que uma das coisas mais difíceis no teatro é escolher. Escolher o que se mostra, o que se pensa, o que se faz, etc. Neste espetáculo, o público também vai sentir essa dificuldade. Vai ter de escolher quem seguir, o que observar e a que história quer dar atenção. E há algo particularmente interessante: como o espaço não está dividido em salas completamente isoladas, conseguimos ouvir uma conversa enquanto assistimos a outra cena. O público tem uma perspetiva de 360 graus e pode circular livremente. Isso cria uma experiência muito próxima da própria realidade. A vida não acontece numa sequência organizada de acontecimentos. Há sempre várias coisas a acontecer ao mesmo tempo e nunca conseguimos estar em todo o lado.

As personagens foram construídas em colaboração com o elenco. Que margem tiveram os atores para mexer no texto?
Escrevi todas as cenas, mas os atores tiveram um papel fundamental na construção final das personagens.

Gosto de trabalhar com atores que questionem o texto, que proponham alternativas e que procurem perceber verdadeiramente o que estão a dizer e porquê. Houve liberdade para alterar, cortar ou acrescentar texto sempre que isso tornasse uma situação mais verdadeira e orgânica. Como o guião contém muita informação, tivemos de fazer escolhas constantes. Por vezes, uma cena podia transmitir todos os dados necessários, mas perder a sua força emocional. Noutras situações, era precisamente o contrário. Foi necessário encontrar esse equilíbrio entre informação, emoção e ritmo.

Também acredito que um espetáculo imersivo nunca está completamente fechado. A energia do público, o número de espectadores e a forma como ocupam o espaço alteram inevitavelmente a dinâmica de cada apresentação.

As vítimas eram mulheres ligadas à prostituição, e o espetáculo dá voz às prostitutas que «vivem entre o medo e a necessidade». Que cuidados tiveste ao escrever estas personagens, para não as reduzir a vítimas ou a figuras de cenário?
O meu maior foco foram precisamente essas mulheres. Para mim, esta história é, antes de tudo, sobre elas.

Não queria que fossem apresentadas apenas como vítimas de um crime, nem que a sua identidade se resumisse ao facto de serem prostitutas. Eram pessoas com relações, necessidades, medos e contradições, como qualquer um de nós. A preocupação foi dar-lhes humanidade e individualidade, sem as idealizar ou romantizar as circunstâncias em que viviam.

A sinopse pergunta «para além do assassino, quantos culpados houve nesta história?». Que culpados são esses? A polícia, a imprensa, a sociedade?
Essa é uma das perguntas que gostaria que cada espectador levasse consigo no final.

A imprensa da época também é personagem. Como retratas o papel dos jornais e da televisão nos anos 90 na forma como o caso foi contado?
A comunicação social teve um papel determinante. Foi fundamental para dar visibilidade ao caso, mas também contribuiu para criar um ambiente de enorme pressão e, em determinados momentos, de sensacionalismo.

Há um exemplo muito significativo: chegaram a ser associados ao Estripador de Lisboa vários homicídios, quando a série criminal que ficou identificada com este caso dizia respeito a três vítimas. Outros crimes foram relacionados com o caso na cobertura mediática, apesar de apresentarem diferenças importantes no modo de atuação.

Esta construção mediática criou uma imagem do assassino que nem sempre correspondia à informação de que os investigadores dispunham.

Interessa-me particularmente esta relação entre a necessidade de informar, a pressão para encontrar respostas e a procura de audiências.

Não quis apresentar a imprensa como uma entidade negativa. Os jornalistas também desempenharam um papel importante na divulgação e no acompanhamento do caso. Mas quis questionar o momento em que a notícia deixa de ser apenas informação e começa a transformar-se num espetáculo.

O caso nunca foi resolvido. Como se escreve um final para uma história que não tem fim?
A falta de um desfecho é, por si só, o desfecho mais perturbador.

Estamos em plena moda do true crime. Onde fica a fronteira entre contar um crime real e transformar a dor de pessoas reais em entretenimento?
Essa foi, desde o início, uma das minhas maiores preocupações.

Estamos a falar de acontecimentos relativamente recentes, com familiares das vítimas e intervenientes no caso que ainda estão vivos. Não podemos ignorar que aquilo que para o público é uma história, para outras pessoas continua a ser uma realidade dolorosa.

O teatro tem a capacidade de nos confrontar com diferentes realidades, de nos colocar perante diferentes perspetivas e de nos obrigar a questionar aquilo que julgamos saber.

O espetáculo ocupa mais de 1500 m² na Comunidade Hindu de Lisboa. Escreveste a pensar nesse espaço ou o texto foi adaptado a ele depois?
O espetáculo não foi escrito especificamente para este espaço. Mas, desde o início, tinha uma ideia muito clara sobre o tipo de lugar de que precisávamos.

Não queria um conjunto de salas fechadas onde o público tivesse apenas de entrar e sair para assistir a diferentes cenas. Queria um espaço amplo, onde fosse possível ter uma perspetiva de 360 graus, observar várias situações em simultâneo e escolher livremente para onde olhar e circular.

Essa liberdade era essencial para a própria dramaturgia.

Acabámos por encontrar este parque de estacionamento subterrâneo, que tem características muito particulares e permite concretizar essa ideia.

Depois de mergulhares tanto tempo neste caso, tens uma teoria sobre quem foi o Estripador?
Interessa-me muito mais que cada espectador saia do espetáculo com a sua própria interpretação do que condicionar essa experiência com a minha.

E talvez a pergunta mais importante nem seja quem foi o Estripador, mas como foi possível que nunca o tivéssemos encontrado.