duas senhoras no MAAT

No MAAT, entre Cabrita Reis e Joana Vasconcelos, duas senhoras reconheciam numa exposição o que a crítica não sabia nomear. Um ensaio sobre aquilo que aprendemos a ver e aquilo que essa aprendizagem deixa de fora.

Na exposição de Joana Vasconcelos no MAAT, duas senhoras caminhavam à minha frente. Paravam diante de cada peça com uma atenção que eu não tinha. Diziam o nome dos tecidos, distinguiam técnicas, identificavam os berloques, avaliavam acabamentos, comentavam a dificuldade de uma aplicação. Onde eu via acumulação, cor e excesso, elas viam operações, escolhas e graus de perícia. Nenhuma delas perguntou se aquilo era arte, artesanato ou decoração. A pergunta não lhes fazia falta para ver o que viam, e o que viam excedia largamente o que eu conseguia ver.

Ao lado, Pedro Cabrita Reis expõe mais de duzentas obras atravessadas pela história da pintura cristã, e aí os papéis podem inverter-se: quem não traz a iconografia passa por uma Pietà ou por uma Trindade sem reconhecer o episódio ou o dogma que o título nomeia. As duas exposições trabalham com tradições, a da pintura europeia e da iconografia religiosa numa, a da costura, do bordado e da alta-costura na outra, e ambas pressupõem saberes que se transmitem, se perdem e se distribuem de forma desigual.

O episódio das senhoras atingia também a minha posição. Quem escreve sobre arte aprende a reconhecer referências, genealogias e relações de poder, e essa aprendizagem forma ela própria uma tradição, com os seus autores, as suas expectativas e os seus pontos cegos. Naquela sala, a crítica que eu trazia sabia dizer o que a exposição fazia com o doméstico, o luxo e a autoria, e era incapaz de nomear um único ponto de bordado. Saí com uma pergunta: o que aprendemos a reconhecer quando aprendemos a olhar, e o que essa mesma aprendizagem nos impede de ver?

1. A arte e as suas diferenças

A palavra «arte» circula por usos que não se deixam reunir. Falamos de belas-artes e de artes decorativas, de arte sacra e de arte popular, de arte africana e de arte chinesa, da arte de cavalgar toda a sela e da arte de bem servir. Distinguimos a arte do artesanato, da decoração, da moda, do entretenimento, e nenhuma destas fronteiras é estável ou neutra. O artesanato pode exigir mais perícia do que boa parte da arte contemporânea; a alta-costura circula entre o atelier, a passerelle, o arquivo e o museu, e em cada lugar recebe outro nome.

Derrida deu a esta instabilidade um nome com que vale a pena trabalhar devagar. A différance reúne, numa letra que se escreve e não se ouve, os dois sentidos de différer: ser diferente e adiar. No primeiro, sincrónico, um termo identifica-se pelo jogo de diferenças com outros termos: a arte diz-se pela diferença com o artesanato, a decoração, a técnica. No segundo, diacrónico, o sentido difere-se ao longo da cadeia em que o termo aparece. «Arte» fica suspensa à espera do que vem depois, sacra, popular, africana, de bem servir, e carrega o rasto do que vem antes, belas, sétima, nona. Cada uso guarda o rasto dos outros e remete para eles, sem que haja um núcleo estável de que fossem especificações, e o sentido da palavra nunca se dá inteiramente presente em nenhum deles.

Em Positions, Derrida acrescenta uma determinação do trabalho desconstrutivo que o uso corrente da différance costuma esquecer. As oposições clássicas raramente são simétricas: um dos termos comanda o outro e ocupa a posição dominante. Arte e artesanato, conceber e executar, cultura erudita e cultura popular, masculino e feminino formam pares deste tipo. Inverter a hierarquia é uma fase necessária e insuficiente, porque a hierarquia invertida conserva o sistema que a produziu. É preciso deslocar.

Ao lado destas oposições corre um uso mais antigo, em que «arte» designa a excelência num fazer. Podia ter partido daqui, ou da transfiguração do lugar-comum de Arthur Danto, sem fazer de nenhum deles uma definição. Danto perguntava como dois objectos perceptivamente indiscerníveis, uma caixa Brillo de supermercado e a de Warhol, podem ter estatutos diferentes. Na sala de Vasconcelos o problema era outro, e Danto ajuda a situá-lo por contraste: o mesmo objecto oferecia diferenças perceptíveis a quem adquirira certas competências e permanecia relativamente indiferenciado para quem não as tinha. A questão desloca-se das propriedades do objecto para as capacidades de quem olha.

Parafraseando o que Bourdieu dizia da ciência, a arte é também o campo onde se luta pela definição legítima de arte. Guardo a observação como descrição de um funcionamento, sem a converter em tese. Às senhoras, essa luta era indiferente; bastava-lhes aquilo que sabiam reconhecer.

2. Quantas histórias tem a arte?

A história da arte ocidental conta-se habitualmente como uma linha que vai da arte medieval ao contemporâneo, e essa continuidade é em boa parte fabricada retrospectivamente pela historiografia. Um retábulo encomendado por um cabido, um retrato de corte, uma paisagem para a sala de um burguês e uma estrutura minimalista pertencem a regimes de reconhecimento distintos, com encomendadores, usos e critérios de excelência próprios. Ao lado deles correram tradições camponesas, regionais e artesanais, ora apropriadas pelas elites, ora arrumadas como «arte popular» ou folclore. Provincializar a Europa, na expressão de Dipesh Chakrabarty, começa por reconhecer que a Europa exportada como medida universal era já uma selecção dentro da sua própria heterogeneidade.

Também não devemos atribuir à Europa mais do que lhe pertence. Na passagem do século V para o VI, Xie He distribuiu pintores chineses por graus de excelência e enunciou seis princípios para avaliar a pintura. No Japão, yamato-e, kara-e e, mais tarde, nihonga definiram-se umas pelas outras e pelo contraste com modelos chineses e ocidentais. Nenhuma destas práticas precisa de ser chamada «arte», no sentido europeu moderno, para que nela se reconheçam operações de diferenciação e valorização; a falta de uma palavra equivalente prova pouco sobre a falta da operação.

A Bienal de Veneza deste ano tornou esta pluralidade difícil de ignorar. Muitas das obras pediam genealogias técnicas, religiosas e institucionais que a minha formação não incluía. As várias histórias cruzam-se, apropriam-se umas das outras, entram em relações comerciais, coloniais e religiosas, e trocá-las por um mosaico de culturas fechadas seria apenas outro erro. O que aumenta, quando o centro se desloca, é a quantidade de saber de que um visitante precisa para olhar.

3. Cabrita Reis: o que é preciso saber para ver?

Com o coração livre de cuidados toma o título aos Trabalhos e Dias de Hesíodo, à passagem em que os homens da idade de ouro viviam como deuses, sem fadiga nem inquietação. Cabrita Reis, que assinala os setenta anos com mais de duzentas obras na Galeria Oval, respondeu a quem estranhasse a insistência religiosa da exposição que o seu «território de fé é a História da Arte». Há um tríptico de Adão e Eva, uma série Ecce Homo em que o artista se figura como Cristo, à maneira de Dürer, uma Doppia Pietà em planos quase geométricos de cor, apóstolos que citam El Greco, desenhos eróticos a partir de um portfólio de Rodin.

A série mais extensa, vinte e oito pinturas, chama-se Nymphaea Redux e regressa aos nenúfares de Monet. A sala acompanha o título: os grandes Nymphéas foram instalados em 1927 em duas salas ovais da Orangerie, e Cabrita mostra os seus numa Galeria Oval. O que procura em Monet, explicou ao Público, é o lugar onde a pintura deixa de representar qualquer verosimilhança e se torna exercício da transparência e da luz. Esta leitura tem uma história. Os nenúfares ficaram décadas na sombra antes de serem relidos, nos anos cinquenta, como antepassados da pintura abstracta americana, e o Monet de que Cabrita se apropria é já o Monet que o modernismo reconstruiu à sua medida.

As tábuas, suporte que os retábulos privilegiavam, foram pintadas no chão com uma esfregona de cabo comprido. O artista recusa qualquer filiação em Pollock e baptiza o gesto, a rir, de «esfregonismo»; quem conhece a pintura americana dificilmente deixa de pensar nela, e a obra acolhe essa associação sem que o artista a subscreva. Retábulo, impressionismo, a sombra do expressionismo abstracto e um utensílio de limpeza doméstica cruzam-se na mesma superfície, e cada um só se deixa ver por quem traz o saber correspondente.

O mesmo movimento, em sentido inverso, organiza 3=1, um conjunto de tubos de alumínio cuja altura corresponde ao alcance do braço erguido do artista. Quem chega com o vocabulário da escultura dos anos sessenta reconhece a estrutura modular, o material industrial, a repetição de unidades elementares. Quem chega com o catecismo reconhece a Trindade no título e a cruz na estrutura. A gramática minimalista, apresentada durante décadas como ruptura com a tradição figurativa e religiosa, serve aqui para voltar a pensar um dogma.

As duas leituras pressupõem aprendizagens diferentes e desigualmente distribuídas. Bourdieu mostrou que a escola fala como se todos os alunos partilhassem os pressupostos necessários para compreender o professor, e que essa ficção favorece quem os trouxe de casa; em L'Amour de l'art, com Alain Darbel, estendeu a análise ao museu. Desde então mudou a natureza do défice: uma parte crescente do público europeu deixou de reconhecer episódios bíblicos e atributos de santos que durante séculos foram matéria comum.

No Museu Grão Vasco, em Viseu, encontrei a mesma operação dentro de um único edifício. Passa-se de salas de arte sacra, sobretudo medieval, ainda que não só, para salas de arte, onde as tábuas de Vasco Fernandes, pintadas para o retábulo da Sé, se apresentam como pintura portuguesa do século XVI. A temática mantém-se e a aplicação também: imagens encomendadas pela Igreja para altares e capelas, para a liturgia e a devoção. Muda o termo que se junta à palavra, e a diferença parece ficar a cargo da época, da técnica, do nome do pintor, da história que o museu escolheu contar.

Desconhecer uma referência é diferente de ficar incapaz de experimentar a obra. Quem não reconhece a Trindade em 3=1 continua exposto ao paradoxo, que Celso Martins descreve no Expresso, de uma coisa maciça que o olhar atravessa, e pode até senti-lo melhor por não ter pressa de o resolver na iconografia. O desconhecimento fecha certas leituras e abre outras.

4. Joana Vasconcelos: os saberes que aprendemos a não ver

Regresso às duas senhoras. O que sabiam pertence a uma tradição técnica com ontologia e axiologia próprias: nomes de tecidos, pontos, acabamentos, ornamentos, e juízos sobre o que está bem executado, o que é difícil, o que é raro. É uma tradição transmitida sobretudo fora da escola e do museu, na prática, na família, na oficina, e a sua associação ao trabalho das mulheres tem uma história. Rozsika Parker mostrou, em The Subversive Stitch, como o bordado, feito por homens e mulheres nas oficinas medievais, se foi tornando entre o Renascimento e o século XIX sinal de feminilidade e, com isso, de amadorismo, ao mesmo tempo que a separação entre belas-artes e artes mecânicas fixava o que contava como arte.

Uma entrevista de Vasconcelos ao Guardian, em Outubro, regista uma cena aparentada. Três senhoras aproximam-se da artista para a felicitar em italiano. São petites mains de Valentino, costureiras e bordadeiras que viajaram com os vestidos e que seriam, observa a jornalista, as pessoas mais capazes de reconhecer de onde vêm certos motivos e técnicas da valquíria. As duas cenas compõem três posições: quem reconhece materiais e pontos, quem domina os processos que os produzem, e quem os recompõe numa obra assinada. Cada uma tem a sua autoridade, e nenhuma se estende à totalidade da obra. As senhoras sabiam mais do que eu sobre a excelência das técnicas que a obra mobiliza, e esse saber não decide sozinho a excelência da operação artística que Vasconcelos realiza com elas.

A valquíria tem genealogia própria. Vasconcelos faz valquírias desde 2004, para palácios, museus e um desfile da Dior. Na mitologia nórdica, a valkyrja é a que escolhe os mortos e decide quem é digno de seguir para o salão de Odin, o que dá uma ironia feliz a uma exposição sobre aquilo que reconhecemos como digno. Wagner fez dela uma cavalgada guerreira; Vasconcelos disse ao Guardian que o compositor as tornou militaristas e viris e que ela as faz grandiosas e também suaves e refinadas, voando juntas sobre a batalha. A figura passa pela mitologia escandinava, pela ópera e pelo croché, e a escolhedora de guerreiros torna-se colectiva e têxtil. Valquíria Mumbet, de 2020, juntou capulana de Moçambique e renda do Pico, e a pergunta que a obra deixa é se as tradições assim reunidas conservam as suas histórias ou se tornam cores de uma composição que as iguala.

Valkyrie Venus, a instalação suspensa que abre a exposição, tem sob cada braço o vestido de Valentino que o inspirou, refeito com os mesmos tecidos, rendas, contas e técnicas. Tudo começou num vestido Arlequim da colecção primavera-verão de 1992, escolhido pelo catálogo do arquivo da fundação Valentino. Quando o vestido chegou, o tecido tinha envelhecido e perdido cor, e a artista já comprara os materiais nas cores originais. Decidiu que era melhor assim, porque a diferença contava a passagem do tempo. A sequência é material antes de ser conceptual: um vestido produzido, fotografado, conservado, catalogado, escolhido em imagem, reencontrado desbotado, refeito nas cores que entretanto perdeu. O braço da valquíria guarda as cores que o vestido já não tem. A repetição produz diferenças, e a tradição faz-se delas.

A valquíria foi feita à mão pela equipa da artista, num atelier de cerca de sessenta pessoas. Vasconcelos reconhece publicamente este trabalho. Na mesma entrevista, depois de as petites mains saírem, diz que as mulheres de antes faziam coisas extraordinárias presas atrás dos homens, sem destaque, e que chegou o tempo de fazer como Richard Serra, em grande. A mudança que descreve vai «delas para mim». A narrativa de emancipação que a artista propõe é a da sua própria ascensão ao lugar que Serra ocupava, e as costureiras que acabavam de a felicitar, presentes e activas, ficam nela do lado das mulheres de antes. A equipa aparece como equipa, e a obra circula com um nome. O que a exposição altera nas condições de quem cose e borda não sei avaliar; o lugar que o discurso da artista lhes reserva lê-se nas suas palavras. Benjamin perguntava pelo lugar do autor nas relações de produção, e Hal Foster desconfiava de quem se faz porta-voz de um saber alheio e recolhe a autoridade que dizia transferir.

Marilyn, o par de sapatos de salto alto feitos de tachos e tampas de inox, condensa outra tensão. Na Galeria Oval a esfregona ficou no atelier e chega ao público como anedota; aqui os utensílios da cozinha são a própria obra e montam o emblema da sedução, sob o nome da mulher mais olhada do século XX. A leitura habitual vê nos sapatos a objectificação e a reclusão doméstica.

A história da alta-costura, concebida em larga medida por homens, muitos deles homossexuais, e apropriada por mulheres e pessoas travestis como lugar de afirmação, sugere outra possibilidade: o salto alto pode ser constrangimento e pode ser instrumento de quem se compõe para ser vista. Se pensarmos o olhar como absorver e ser absorvido, o par activo e passivo deixa de estar distribuído de antemão entre quem olha e quem é olhado. O sapato abre essa possibilidade, e o seu exercício depende de convenções, recursos e expectativas que nenhum sapato garante.

A artista defende a alegria contra uma arte de mulheres definida pela dor, com Tracey Emin como exemplo do que a cansa. O sofrimento não tem privilégio crítico, e a celebração não traz garantia de emancipação; uma exposição pode celebrar a alta-costura e expor os seus mecanismos ao mesmo tempo.

5. A crítica também pertence à instituição

A genealogia que costuma acompanhar Vasconcelos passa por Duchamp, Warhol e Koons, que recontextualizam de maneiras diferentes: a escolha e a assinatura, a ambivalência entre denúncia e fascínio pela mercadoria, o aspirador novo que só conserva o estatuto na vitrina enquanto ninguém o usar. Tornar visível difere de denunciar, reproduzir difere de glorificar, e uma obra pode fazer as quatro coisas.

As condições materiais também não ficam à porta do museu. Na alta-costura, o preço faz parte daquilo que se aprende a achar belo, como Veblen percebeu. Vasconcelos trabalhou com a Dior e outras casas de luxo, revestiu um helicóptero de folha de ouro e cristais para Versalhes, e a crítica Bárbara Borges de Campos chamou-lhe símbolo de uma geração descomprometida. Os dois artistas expõem no museu da Fundação EDP, cujo prémio Novos Artistas Vasconcelos venceu em 2000 e que em 2015 adquiriu a colecção de arte portuguesa de Cabrita Reis. A arte ocidental é em boa parte a história das encomendas da Igreja, das cortes, dos mercadores e dos Estados, e estas condições tornam possíveis a produção e a experimentação sem chegarem para explicar o valor das obras. Uma ópera, uma companhia de bailado ou uma bienal custam mais do que a bilheteira devolve, e a lógica do utilizador-pagador mede mal o que produzem, como mede mal a investigação fundamental; isso não as dispensa de responder pelos recursos que mobilizam e pelo que deixam de financiar.

Andrea Fraser escreveu em 2005 que nós somos a instituição. A frase pede mais do que um exame de consciência de cada crítico, porque a instituição é feita de mecanismos de financiamento, selecção, circulação e legitimação, e quem escreve participa neles. O crítico que cita Danto e nunca pensou em fazer perguntas a uma costureira, que identifica a colonialidade de um tecido e ignora o ponto com que foi bordado, ocupa um lugar nesse sistema e ajuda a decidir que saberes contam.

Uma tradição pode manter-se viva, adquirindo capacidades, produzindo variações, contestando autoridades. Pode mumificar-se em património, ser folclorizada como testemunho de uma identidade, ser guetizada, ou ser assimilada quando lhe exigem que abandone as suas formas para ganhar legitimidade contemporânea. A distinção entre tradição viva e mumificada também não deve tornar-se um tribunal, como se cada mudança fosse de antemão um progresso. A crítica intervém nestes destinos, e tanto pode transformar critérios como reproduzir as hierarquias que pretende contestar.

Conclusão: aprender a olhar outra vez

Na Galeria Oval trazia referências que outros visitantes podiam não ter; na sala de Vasconcelos, foram duas senhoras que traziam as que me faltavam. A primeira falta é aquela que a escola nos ensinou a lamentar. A segunda nunca nos foi apresentada como falta. A assimetria tem razões que Bourdieu ajuda a nomear. A iconografia cristã foi saber de catecismo antes de ser saber de museu, e a escola acabou por certificá-la como cultura, de modo que perdê-la conta como empobrecimento. O saber dos pontos e dos tecidos ficou do lado do ofício, do doméstico e do feminino, e a mesma escola nunca o pôs entre os pressupostos que o professor dá por adquiridos. A hierarquia que este ensaio descreve é a mesma que distribuiu as minhas faltas: ensinou-me a lamentar uma e a não dar pela outra. Acrescentar tecidos e pontos à formação do crítico seria um ganho real, e deixaria intactos os critérios que fizeram de uma referência indispensável e da outra dispensável.

Resta a objecção mais forte. Se todo o reconhecimento é aprendido, a competência do crítico vale tanto como a da costureira, e este ensaio é apenas mais uma tradição provincial. É provincial, como todas, e ser provincial não o invalida. O que a crítica pode reclamar é uma capacidade de segunda ordem, igualmente aprendida e falível: pôr em relação competências que habitualmente não se encontram, tornar discutíveis os critérios que as hierarquizam, deixar-se corrigir pelo que não previa. Foi o que aquela sala me obrigou a fazer. Nada disto dissolve as diferenças de conhecimento ou de excelência, nem garante que transformar valha mais do que conservar. Comecei diante de duas pessoas que viam o que me escapava. Termino com uma ideia mais clara das razões por que me escapava, e dos critérios que tinham decidido, por mim, que podia escapar.

Foto: © Bruno Lopes